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和“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》）以及“江
湖十八本”等，文学遗产极为丰富。
但是，对于川剧高腔音乐的来源，至今在学术上颇有争议。
（一）由湖南传入四川的。沙梅同志在《音乐研究》上撰文，认为从长
江下游湖南传入四川比较可靠，因为昆曲未产生以前，高腔就在湖南地区流
行了。湖南与四川既然连界，加上明末清初湖南有不少人移民四川，高腔随
着带去是很可能的事情。徐文长在《南词叙录》（见明嘉靖二十八年之自序）
中曾这样写道：“今唱家称弋阳，则出于江西，两京（即北京、南京），湖
南，闽广用之。”当时的弋阳腔即后来所称的高腔，极有可能先传到两京、
湖南、闽广等地，而且传到那里便吸收了地方性曲调而变为当地的东西，所
以各地高腔在曲调上各不相同，彼此间的发展也不平衡，但是四川高腔比较
接近于湖南高腔。而四川高腔出现是很晚的事了。据徐文长的记载，当时高
腔还未传入四川，证明了四川在明朝尚无高腔，但在湖南已经有了。另一方
面清代乾隆年间魏长生去北京演戏演的不是高腔而是西秦腔。《啸亭杂记》
曰：“此时京中弋腔盛行，士大夫均厌其渲杂，长生因之演秦腔，故名动京
师，一时不识魏三者，无以为人焉。”这一记载也未提到川剧高腔。此外，
明末湖南湖北移民四川的人最多，因之四川流行一句话叫“湖广填四川”。
从湘西直进四川，沿途都有高腔，如川湘边境的辰河高腔。
（二）由京剧高腔传来，也许可能由李调元或魏长生带回四川的，因清
乾隆年间，四川戏曲家李调元对川剧的形成有较大影响。从京剧高腔与高阳
传来或者从湖南传来都可能，尤其更可能两边都传来。沙梅同志在《论川剧
高腔音乐》一文中曾用京剧音乐与川剧高腔音乐作对比，认为京剧音乐不如
高腔音乐，因为京剧的音乐（包括曲调的格式、性格、面貌节奏、过门及锣
鼓的节奏等）在规格与节奏上。。受了限制，因此，才产生了表演上的机械
程式；而川剧高腔音乐的音型多样化，较富有弹性，音值很复杂，是超越于
京剧音乐之上的，而又有与其有不可分割的影响。
（三）由江西弋阳县的“弋腔”转化而来。清乾隆时川人李调元《论王
正祥十二律京腔谱》中说：“弋腔向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众人和
之。”另外在《雨村话剧》中还说：“弋腔始于弋阳，即今高腔，所唱皆南
曲，又谓之‘秧腔’、‘秧’即‘弋’之转声；京谓‘京腔’，粤谓之‘高
腔’，楚蜀之间谓之‘清戏’。”《王正祥十二律京腔谱》例言里说：“弋
腔之名何本乎？盖因起自江左弋阳县，故存此名，犹昆腔之起于江左昆山县
也。”
根据李调元、王正祥两家所论，高腔产生于江西弋阳无疑了。虽然李、
王二人之见解未完全统一，并有混淆之处，然则二人所说与现今川剧颇相吻
合，特别是李调元的“一唱众合”更与川剧帮腔形式接近。
从上述几家的言论分析，也有不少人提出了不同看法。如王川在《音乐
研究》杂志上《对〈论川剧高腔音乐〉的几点意见》文中以为，说明川剧是
由湖南传入的，无甚可据；至于来自河北高阳一说，不但无书作证，况且高
阳的高腔亦无四川高腔的共同点，高阳高腔伴奏多用海笛，更说明这推测之
不可靠。是否它们之间就无关系呢，不能这样说，因为中国几种较早较大的
剧种都是互相影响的。
“弋腔”直接传入京城也有书为证，很可能川人魏长生是从北京带回进
京后的“弋腔”；但更有可能直接由江西传入四川，因为两省有水路可通，
商贾又经常来往，明末清初从江西移民入川的人亦不少，“弋腔”传入也是
很自然的事。因此说高阳的高腔传入四川太无根据，而湖南传入四川的说法
亦无记载，可能性很小，故不能以此作结论。
以上几种说法都是不肯定的推测，相信通过科学的分析与争鸣，川剧高
腔音乐起源问题之谜终将大白于天下。
（傅丰渭）
《敦煌曲谱》的奥秘何时能揭开？
1035 年，党项族西夏国王赵元昊进袭敦煌，莫高窟的僧众在逃难前，将
不便带走的东西封存在一个大洞的复室里。战乱平息后，逃难的僧人却无一
生还。直到865 年后的1900 年5 月26 日才被偶然发现。在高约1。6 米、大
约7。3 平方米的藏经洞中藏有五万多件文物。在其中一卷经卷的背面，用古
代谱字抄录了25 首（段）乐曲。1908 年，这一卷子被法国汉学家伯希和劫
往法国，现藏法国国家图书馆东方部，编号为P。3808。这就是闻名中外的《敦
煌曲谱》。在另外两卷敦煌卷子中，还分别抄录了20 谱字及指法（P。3539）
和《浣溪沙》乐曲片段谱字（P。3719）。这两卷卷子，特别是（P。3539），
对《敦煌曲谱》的研究具有重要的参考价值。数十年来，中外学者林谦三、
任二北、饶宗颐、叶栋、何昌林、陈应时、关也维等对《敦煌曲谱》进行了
多侧面的深入研究，发表了多种不同的观点和译谱，取得了许多可喜的成果。
但是，由于历史久远，《敦煌曲谱》的一些谜团至今还未完全解开。
一、应如何称谓《敦煌曲谱》？
由于《敦煌曲谱》原谱没有总标题，所以后人从不同的角度给它起了许
多名称。到目前为止至少有14 种不同的称谓：
1。《曲子工尺谱》（法国国家图书馆编目）；
2。《敦煌琵琶谱》（简称《敦煌谱》，日本学者林谦三和平出久雄1938
年命名）；
3。《敦煌唐人大曲谱》（向达1940 年命名）；
4。《工尺谱》（王重民1950 年命名）；
5。《中国敦煌古代琵琶谱》（林谦三1955 年命名）；
6。《敦煌唐代大曲琵琶谱》（沈知白1958 年命名）；
7。《敦煌唐人乐谱》（杨荫浏1964 年命名）；
8。《敦煌曲谱》（叶栋1982 年命名）；
9。《敦煌唐人琵琶曲谱》（同上）；
10。《敦煌卷古谱》（见于日本《音乐艺术》1983 年3 月号的一篇报道）；
11。《五代敦煌曲谱》（席臻贯1983 年命名）；
12。《敦煌卷（伯字3808）》（李健正1985 年命名）；
13。《敦煌卷子谱》（朱舟1989 年命名）；
14。《敦煌古谱》（关也维1989 年命名）。
综上所述，14 种称谓中从朝代看有古代、唐代、五代3 种不同的概念；
从谱式看有工尺谱、琵琶谱、大曲谱、大曲琵琶谱四种不同的概念。尽管《敦
煌曲谱》这一称谓已为大部分人所接受并熟悉，但是，这一曲谱原来是什么
称谓，现在命名什么才更准确和科学，还是一个值得探究的谜。
二、《敦煌曲谱》抄写于何年？
《敦煌曲谱》没有署明抄写年代，但在其背面抄有《长兴四年中兴殿应
圣节讲经文》。长兴四年即公元933 年，故中外学者均以经文的抄写年代为
据加以判断，但却又有不同的说法。
1954 年，任二北《敦煌曲初探》认为此谱抄写于933 年。林谦三在1955
年认为此谱抄写于933 年之前；1957 年改口为“大约是五代长兴四年（933
年）光景”；而在1969 年又恢复原说。
1984 年，何昌林根据经文后用另一种笔迹抄写的19 首七言四句唱词和
（P。3718）《敦煌名人名僧逸真赞》诗，考出《敦煌曲谱》当是入贡洛阳的
敦煌僧侣梁幸德的三位助手于934 年闰正月在洛阳所抄。1987 年，饶宗颐撰
文认为何昌林的考证不符合史实。同年，何又撰文与饶商榷，坚持己说，并
补充道：《敦煌曲谱》的抄写时间下限是934 年闰正月，上限时间是934 年
1 月7 日。
1990 年，饶宗颐对《敦煌曲谱》写卷原本作了仔细考查，发现“这一长
卷是用大小不等11 张纸贴成的。讲经文时时写在两纸接口上的地方，可以证
明各纸的贴连成卷在前，抄写经文在后”。“该原卷是先有乐谱，而乐谱原
又是出于不同的时期和不同的人所书写，再由该各谱粘连成长卷。长兴四年，
才在该卷之上抄写讲经文，由此可以肯定乐谱的书写年代，该是长兴四年以
前的文书，虽无法知其先后确实时期，但长兴四年即乐谱的下限却可以论
定。”
综上所述，《敦煌曲谱》的抄写年代应是在933 年前，但是究竟前到哪
一年，却还是个谜。
三、《敦煌曲谱》是什么曲谱？
《敦煌曲谱》是一种器乐谱，这无异议。而在是什么乐器谱的问题上，
曾有琵琶谱和筚篥（管色）谱两种不同的观点。前者已为大部分学者所认同，
至今已发表的多种译谱均是按琵琶解释的：后者至今还未见译谱问世。
关于《敦煌曲谱》是一种什么形式的曲谱，却是众说纷纭，莫衷一是。
1940 年，向达在法国将《敦煌曲谱》拍摄成照片带回中国，并称其为《敦
煌唐人大曲谱》，虽然未见其撰文论述，但对后人影响不小。
任二北在《敦煌曲初探》中论述《伊州》时认为：《敦煌曲谱》中的《伊
州》有三段，即第16 曲《又慢曲子伊州》、第17 曲《又急曲子》和第24
曲《伊州》，“疑此谱三段，应相连续，乃大曲之谱；原有之段数、或尚不
止此耳”。
叶栋认为：《敦煌曲谱》“是由一系列不同分曲组成的唐大曲，故这一
卷子也可称为《敦煌唐人大曲·琵琶谱》”。并且，叶栋首次详细分析和比
较了《敦煌曲谱》和唐大曲在板式、速度、均拍、曲式结构等方面的共同规
律，以证实他的论点，后在1986 年1 月出版的《敦煌琵琶曲谱》一书中又补
充道：“这套曲谱可能为唐歌舞大曲后来发展中由小曲联缀而成的又一种类
型。作为琵琶谱来看，也可说是歌舞大曲乐队中的琵琶分谱，声乐伴奏谱，
但也是骨干谱。”
陈应时则认为：叶栋的观点是“一种主观设想。因为很难想象，一首琵
琶大曲在演奏中间要停两次来调弦，同一首大曲中又有同名不同调、旋律又
不相同的‘分曲’。”
针对陈应时的质疑，金建民撰文认为：（1）一首琵琶大曲在演奏中间完
全可以停顿两次（或通过其他途径）来调弦，西安鼓乐和敦煌壁画中的一些
乐舞图就有这种方法；（2）唐大曲中不仅有分曲，而且有不同宫调的分曲组
合成一曲的，如《剑器浑脱》；（3）《敦煌曲谱》25 首分曲中，同名分曲
有6 种15 首，这些同名分曲大多是同名同曲，后一曲（或几曲）是前一曲的
变奏或变体。只有2 种4 首属“同名不同调，旋律又不相同的分曲”。而且，
这些同名分曲都是有意识、有规律地被安排在这套大曲中的。
席臻贯则断言：“《敦煌曲谱》肯定不是一部大曲”，其证有三：一、
一部大曲都只有一个题名和若干个曲体名称，而《敦煌曲谱》却有二十几个
标题；二、《敦煌曲谱》中多首《急曲子》、《慢曲子》中的“子”本隐喻
着“小”，与大曲之“大”相对；三、宋时已无完整的盛唐大曲，只有“摘
遍”，可想五代、晚唐也大多如此。他认为张世彬在《中国音乐史论述稿》
中所说的《敦煌曲谱》“最可能是歌曲伴奏谱”的观点“有一定道理”。他
的结论是：“从�