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中国文化中缺乏对生命的尊重——对“好人”的生命尚且不尊重，更谈不上对“坏人”的生命有任何的尊重了。暴力文化是中国文化传统中的一条明线，文学评论家葛红兵指出：“中国人历来缺乏诸如‘爱’和‘同情’等宗教情怀，也一向对‘暴力’有所偏爱，这样就自然谈不上在文化传统中形成对‘暴力’的批判能力。而中国现代‘革命’的成功很大程度上借助和发扬了这些传统文化价值，那种重视权术、信仰暴力的精神因而被转化成中国社会‘现代化’的精神资源，在‘革命思维’、‘反帝思维’的形成中发挥了极端重要的作用。从这个角度看，中国的当代文化并未从根本上与几千年帝制赖以依托的落后文化的病态性、暴力性、权术性分道扬镳。”15在中国文学（无论是古典形态的还是现代形态的）当中，有相当大的一部分在津津乐道地肯定和宣扬着暴力文化，尤其是小说最为明显。16我在阅读《檀香刑》的时候，似乎看到了在尸体和血泊面前的作家那冷酷而狰狞的笑容。以莫言、正是在这个意义上，以余华、苏童等人为代表的当代作家，完成了他们对传统文化中黑暗势力的皈依和对五四先驱者的人文主义立场的背叛。
此时此刻，我不禁想起了美国作家霍桑的一篇名叫《古屋杂忆》的散文。古屋外是美国独立战争的古战场，有一座简陋的坟墓。那是两个英国士兵的坟墓。他们从波士顿行军赶来，隔河一阵排枪，便迅速结束了他们的战争生涯长眠于此。
作为一个美国作家，偏偏对作为敌国侵略者的英国的坟墓士兵感兴趣，这在中国是不可思议的事情。紧接着，霍桑讲述了一个动人的故事：那天是四月的一个早晨，牧师古宅的后门，一个青年仆人正在劈柴，忽然桥的两头，厮杀之声大作，他就匆匆放下工作，手提斧子，到战场上去看看到底是怎么一回事。等到那人赶到战场，英军已经被杀败，美军在后追逐，战场上已经没有人了。地下躺了两个英国兵：一个已死，另外一个看见有人跑来，就用双手双膝把身体撑了起来，很痛苦又很可怕地对这个青年新英格兰人瞪了一眼。青年举起斧头——这该是一时的冲动，并无什么目的，也未加思索，足见此人天生易受感情支配，做事毫不老练——他举起斧头，就向伤兵的脑袋上，狠狠砍下，把他砍死了。
对于这样一个残酷的事件，霍桑有什么样的感想呢？他写道：“我希望我能把坟掘开：我倒要看看这两具尸体是否有一具脑壳上有斧砍的痕迹。这个故事很使我感动，我常常代这个青年人设想：那时战争刚刚开始，人性的尊严还没有丧失，随随便便杀死一个人无异是谋杀，这个青年人的内心是不是要因此忏悔呢？他下半辈子的生活该是多么痛苦呢？我常常拿这些问题来拷问自己，作为一种理智和道德上的训练，藉此对于人生可以增加认识。关于美国独立战争，历史记载的书已经不少，可是这一则小小的故事，给我的印象最深。”17这段话让我久久不能释卷。一个有人文精神和人道情怀的作家会从这样一个角度来思考人生，霍桑超越了具体的历史事件，而对人性提出了严峻的质问。与之相反，莫言却完全迷失在暴力和杀戮的阴影里。
《檀香刑》这一文本再一次昭示着：我们的教育是以酷为美的教育，“酷的教育，使人们见酷而不再觉其酷”；我们的历史是以残酷为第一推动力的历史，“所以又会踏着残酷前进”（鲁迅《偶成》）。我们依然远离世界文明的主流。
接着讨论第二个问题：语言文字是如何营造出这种“美学境界”来的？
我相信，一开始，莫言是带着批判意识写作《檀香刑》的。然而，当他写到中间的时候，他已经失去了自己的“定见”，他沉溺在一个由自己的语言所造就的特殊的美学氛围之中。无疑，莫言是当代中国极有语言天赋的作家之一。但是，在《檀香刑》中，他超凡的语言天赋却产生了严重的负面作用，用古语来说就是“以辞害意”：作家出于对语言的迷恋，以及对自身语言创造能力的高度“自恋”，从而产生巨大的“语言神话”、“语言幻想”和“语言图腾”。在这个惟我独尊的“语言乌托邦”之中，作家自己不知不觉地丧失了对暴力和酷刑的批判意识。
这使我想起了汉大赋消亡的原因。司马相如在写作大赋的时候，刚刚开始也是抱着讽喻、进谏的善良愿望。但是，其结果却恰恰相反：他的《上林赋》等作品，由于过度渲染皇家园林的美丽和辉煌，不仅没有让皇帝警醒和愧疚，反而激发了皇帝更大的奢侈之心和享乐之欲。
从《上林赋》到《檀香刑》一脉相承的“美学”与“正义”的错位，让我意识到汉语本身的问题。汉语是一种缺乏逻辑和理性的语言，它的美学标准乃是由情感来决定。因此，作家在运用汉语的时候，如果没有一种先在的警惕和自持，很容易由“我在说话”沦落为“话在说我”。作家成为“语言迷雾”的俘虏，成为作品中“缺席”的“主人”。
我认为，对于一个当代作家来说，“思想能力”和“当代意识”至少跟语言天赋一样重要。然而，我发现当代作家中有不少人具备一流的语言天赋，却少有人具备基本的“思想能力”和“当代意识”。许多作家的身体生活在当代，他们的灵魂却停滞在古代。他们才华横溢，却缺乏对现代公民身份的认同、缺乏人道主义的情怀和宝贵的同情心，写《三寸金莲》的冯骥才、写《废都》的贾平凹、写《白鹿原》的陈忠实、写《活着》的余华以及写《檀香刑》的莫言无不如此。法国学者勒内·吉拉尔在《替罪羊》一书的结尾处这样写道：“我们体会到，在历史、中世纪和现代的迫害的镜子里，如果不是创始的暴力，至少是与它相同的暴行越来越残酷，因为它们再也没有任何安排者（即耶稣）。在这种启示的影响下，巫婆驱逐者消失了，迫害的极端官僚也遭到同样的下场。从今以后，一切暴力显示耶稣受难所启示的东西——沾染鲜血的偶像、宗教、政治、意识形态的所有伪神仙的愚蠢的起源。尽管如此，凶手仍然认为他们的牺牲是值得称道的，因为他们也不知道他们做的事。我们应该宽恕他们，我们相互宽宥的时候已经来临；如果我们还在等待，我们就不再有时间了。”18然而，我们依然在等待，依然在狂欢，依然在罪孽中麻木，依然在暴力中茫然。
莫言的迷失既是他个人的迷失，也是中国当代文学的迷失。语言成为一个无所不在的迷宫，把我们都困在其中。语言创造了一串串美好的肥皂泡，让我们以为肥皂泡比我们生活的现实还要真实。语言消解了基本的价值判断，让我们沉浸在纯粹的感官刺激之中而无法自拔。把暴力和酷刑美学化，这本身就是一种更大的暴力和酷刑。
第三卷·光如何灼痛自己在语言暴力的乌托邦中迷失（4）
三、乌合之众与“看客”心理
莫言把“檀香刑”描述为一出戏剧化的盛典。
檀香刑的真正主角是谁？是受刑的义和团首领孙丙？是行刑的刽子手赵甲父子？是监刑的高密知县钱丁？还是前来观赏的山东巡抚袁世凯和德国军官克罗德？
其实，他们都不是主角，主角是那些台下的看客，是那些“乌合之众”，是那些随时随地都可能去杀人也随时随地可能被杀的群众。正是这些群众的集体无意识让耶稣被钉上了十字架，也正是这些乌合之众的好奇心使得酷刑成为一门不断发展的学问和艺术。
酷刑的价值并不在刑罚本身，而在于它必须被放置在一个开放的公共场合供大众“观赏”。对于施加酷刑的统治者（或者造反者）来说，酷刑可以在群众中起到“杀一儆百”的作用；而对于观看酷刑的大众来说，酷刑的场面是他们单调而贫乏的生活中巨大的乐趣，是一场被允许的“狂欢节”。正是在这个意义上，“供”与“需”双方完成了一个浑然天成的“对接”。
正如研究酷刑的学者指出的那样：“大多数酷刑都是在公开场合执行的，如凌迟、车裂、腰斩、剥皮等等。每到行刑之时，人山人海，看客如潮，恰如演戏、看戏一般，台上台下，互相呼应，把酷刑推向高潮。在这巨大的阵势面前，监刑官恰如戏场的总指挥，威风凛凛；刽子手领衔主演，亢奋不已；而被行刑的人，虽是戏中的真正主角，却只有心碎胆裂、魂不附体了。”19从古代的“菜市口”到今天的“公开处决”，从法国大革命中的断头台到俄国革命中的绞刑架，性质都是一样的。
可以说，暴力和酷刑的意义正在于其“公共性”。只有在具备了“公共性”之后，酷刑、暴力和血腥的“价值”才能够像滚雪球一样越滚越大。论者指出：“假如没有了台下的这众多看客，酷刑又会是什么样子呢？刽子手还会如此兴奋？恐怕就会像屠宰场中的屠夫一样索然无味了；监刑官还会那么神气？恐怕会像逃避瘟神一般避之惟恐不及了；受刑者还会如此恐惧？恐怕他会在这人生的最后一刻，用清醒的头脑来好好想一想生命、生死之类的哲学问题了。而如果真是这样的话，那些酷爱酷刑的人，对实施酷刑的兴趣就会大大减少了。因此，从某种程度上说，看客才是酷刑的真正主角。”20没有看客，也就没有了酷刑；没有乌合之众，也就没有了暴力的升级。
莫言是深知这一点的，他在小说的结尾处安排一批群众在孙丙被示众的高台前表演“猫腔”。这是一群特殊的“参与者”——他们不仅是看客，而且还亲身体验并加剧这一典礼的狂欢气氛。莫言写道：“锣鼓声、猫胡声、歌唱声像一群白鸟飞出校场，先是有三三两两的县城百姓提心吊胆地沿着校场的边缘进入，然后一小群一群的老百姓来到了戏台的前方。他们似乎忘记了这里刚刚执行了天下最残酷的刑罚，他们似乎忘记了受刑人身上插着檀木橛子还在升天台上受苦受难。”21他们将这里当作一个绝佳的舞台。他们的表演也达到了前所未有的良好效果。
后来，猫腔的表演由艳情转化为悲剧，“义猫在台上翻花起浪地慷慨悲歌，在他的身后，群猫执戟持枪，一个个怒火万丈。台下群情激昂，咪呜声，跺脚声，震动校场。震动校场，尘土飞扬。”22德国人不明白这仅仅是戏剧表演，他们以为这又是一场暴动的前奏。于是，惊慌失措的德国军队开枪镇压，高密县最后一个猫腔班子全部被杀。
这一情节看似精彩而悲壮，其实却是一个极其重大的败笔。它消解了前面所有情节内部的颠覆因素，而企图赋予“檀香刑”以“正剧”的性质，就好像小学生作文在末尾处一定要“点题”一样。莫言将自己的结尾命名为“豹尾”（整部书分为凤头、猪肚和豹尾三个部分），而在我看来，它却是一个不折不扣的“狗尾”。本来，《檀香刑》可以成为分析群众心理学的一个杰出范本，可惜莫言半途而废，使之残缺不全。为了赋予小说以某种丰富厚重的“意义”，