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从单纯理论的观点来看，我们可以同意康德的话：数学是 “ 人类理性的骄傲 ” 。但是对科学理性的这种胜利我们不得不付出极高的代价。科学意味着抽象，而抽象总是使实在变得贫乏。事物的各种形式在用科学的概念来表述时趋向于越来越成为若干简单的公式。这些公式是令人惊讶地简单。一个单一公式，例如牛顿的万有引力规律，似乎可以包含并且解释我们物质宇宙的全部结构。看起来似乎实在不仅是我们的各种科学抽象所能够理解的而且是能够被这些抽象穷尽的。但是一当我们接近艺术的领域，这就被证明是一种错觉。因为事物的各个方面是数不清的，而且它们时时刻刻都在变化着。任何想要把它们包含在一个单一公式内的企图都是徒劳无效的。赫拉克利特说太阳每天都是新的，这句格言如果对于科学家的太阳不适用的话，对于艺术家的太阳则是真的。当科学家描述一个对象时，他是用一套数字，用该物的物理的和化学的恒量来表示它的特性的。艺术则不仅有不同的目的而且还有一个不同的对象。如果我们说，两个画家在画 “ 相同的 ” 景色，那就是在非常不适当地描述我们的审美经验。从艺术的观点来看，这样一种假定的相同性完全是由错觉产生的。我们不能把完全相同的东西说成是两个艺术家的题材。因为艺术家并不描绘或复写某一经验对象 —— 一片有着小丘和高山、小溪和河流的景色。他所给予我们的是这景色的独特的转瞬即逝的面貌。他想要表达事物的气氛，光和影的波动。一种景色在曙光中，在中午，在雨天或在晴天，都不是 “ 相同的 ” 。我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。在感官知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟地丰富。它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一。
画家路德维希 · 李希特 Ludwig Richter 在他的自传中谈到他年轻时在蒂沃利和三个朋友打算画一幅相同的风景的情形。他们都坚持不背离自然，尽可能精确地复写他们所看到的东西。然而结果是画出了四幅完全不同的画，彼此之间的差别正象这些艺术家的个性一样。从这个经验中他得出结论说，没有客观眼光这样的东西，而且形式和色彩总是根据个人的气质来领悟的。甚至连一种严格而彻底的自然主义的最坚决拥护者们也不可能忽视或否认这种因素。爱米尔 · 左拉把艺术品定义为 “ 通过某种气质所看到的自然的一角 ” 。这里所说的气质不只是怪僻或癖性。当我们沉浸在对一件伟大的艺术品的直观中时，并不感到主观世界和客观世界的分离，我们并不是生活在朴素平凡的物理事物的实在之中，也不完全生活在一个个人的小圈子内。在这两个领域之外我们发现了一个新的王国 —— 造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国；这些形式有着真正的普遍性。康德在他称为 “ 审美的普遍性 ” 与属于逻辑和科学判断的 “ 客观的有效性 ” 之间作了明确的区分。他坚决主张，在我们的审美判断中，我们并不涉及客体本身而是涉及对客体的纯粹观照。审美的普遍性意味着，美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围而是扩展到全部作评判的人们的范围。如果艺术品只是某一个别艺术家的异想天开的激情冲动，那它就不具有这种普遍的可传达性。艺术家的想象并不是任意地捏造事物的形式。他以它们的真实形态来向我们展示这些形式，并使这些形式成为可见的和可认识的。艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也就是客观化的过程。当我们进入了他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就象我们以前从未从这种特殊的方面来观察过这世界似的。然而我们相信，这个方面并非只是瞬息即逝的，借助于艺术品它已经成为经久不变的了。一旦实在以这种特殊的方式呈现在我们面前以后，我们就一直以这种形态来看待它了。
由此，在客观的与主观的、再现的与表现的艺术之间所作的泾渭分明的区别是难以维持的。帕尔泰农神殿的中楣，巴赫的弥撒曲，米开朗琪罗的 “ 西斯廷教堂天顶画 ” ，莱奥帕尔迪的一首诗，贝多芬的一首奏鸣曲，或陀思妥也夫斯基的一部小说，都是既非单纯再现的亦非单纯表现的。在一个新的更深刻的意义上它们都是象征的 symbolic 。伟大的抒情诗人 —— 歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱 —— 的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。另一方面，伟大的悲剧和喜剧作家们 —— 欧里庇德斯，莎士比亚，塞万提斯，莫里哀 —— 并不以与人生景象相脱离的孤立场景来使我们娱乐。这些孤立场景就其本身来看仅仅是短暂易逝的幻影。但是突然，我们开始在这些幻影背后看见并且面对着一个新的实在。喜剧和悲剧诗人通过他的人物与剧情表示了他对整个人生及其伟大与软弱、崇高与可笑的看法。歌德写道：
“ 艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。 ”
这种对 “ 现象的最强烈瞬间 ” 的定形既不是对物理事物的摹仿也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。
从柏拉图到托尔斯泰，艺术一直被指责为激动人的情感从而扰乱人们道德生活的秩序和和谐。根据柏拉图的看法，当我们的淫欲、忿恨、欲念、悲痛等经验本来应该枯萎的时候，诗的想象力却灌溉它们、滋养它们。托尔斯泰在艺术中看到了感染的根源。他说， “ 感染不仅是艺术的一个标志，而且感染力的程度也是艺术优劣的唯一尺度。 ” 但是这种理论的缺点是明显的。托尔斯泰取消了艺术的一个基本要素 —— 形式的要素。审美经验 —— 静观的经验 —— 是与我们理论判断上的冷静态度和道德判断上的清醒态度不同的心智状态。它确实充满了最生动活泼的激情，但是在这里这种激情本身无论在性质上还是在意义上都被改变了。华兹华斯把诗定义为 “ 在宁静中回忆到的情绪 ” 。但是我们在伟大的诗中所感受到的宁静并不是回忆的宁静。被诗人激起的情感并不属于遥远的过去，它们就在 “ 此地 ”—— 直接地活动着。我们意识到它们的全部力量，但是这种力量趋向于新的方向。它与其说是被直接感受到的不如说是被看到的：我们的感情不再是隐秘而不可测知的力量，它们仿佛变成透明的了。莎士比亚从未给过我们一个美学理论，他并不思索艺术的本性；然而在他谈到戏剧艺术的特性与功能的唯一一段话中，全部的重点都放在这一点上。 “ 演戏的目的 ” ，正如哈姆莱特所解释的， “ 不管是在过去还是现在，都象是要举起镜子直照人生：显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。 ” 但是，关于某种激情的形象并不就是这种激情本身。再现某种激情的诗人并不以这种激情来感染我们。在莎士比亚的戏剧中，我们并没有染上麦克白的野心，查理三世的残忍，或奥赛罗的猜疑。我们并不受这些情绪的支配，而是透过这些情绪去看，似乎是要洞察它们的真正本性和本质。在这方面，莎士比亚的戏剧艺术理论 如果他有这样一个理论的话 ，是与文艺复兴时期的伟大画家和雕塑家们关于美术的看法完全一致的。他会同意列奥纳多 · 达 · 芬奇的话： “ 教导人们学会观看 ” saper vedere 是艺术家的最高天赋。伟大的画家向我们显示外部事物的各种形式；伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。戏剧艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比我们日常的存在显得极为无聊和琐碎。我们所有的人都模糊而朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。
如果我们采纳了这种艺术观，我们就可以更好地理解在亚里士多德的卡塔西斯说 theory of catharsis 中最早碰到的一个问题。我们在这里不必讨论亚里士多德这个术语的全部困难和企图消除这些困难的注释家们的无数努力。看来比较清楚并且现在一般都承认的是，亚里士多德所说的卡塔西斯过程并不是指一种净化或在情感本身的特征和性质上的一种变化，而是意指人类灵魂中的一种变化。靠着悲剧诗，灵魂获得了一种新的态度来对待它的情感。灵魂体验了怜悯和恐惧的情感，但并没有被它们扰乱而产生不安，而是进入一种平静安宁的状态。初看起来这似乎是矛盾的。然而亚里士多德所认为的悲剧的效果，乃是两种成分 —— 在现实生活中，在我们的实际生存中互相排斥的两种成分 —— 的综合：我们情感生活的最高度强化被看成同时也能给我们一种恬静感。我们在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈感情。但是在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制。悲剧诗人并不是他的情绪的�