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希区柯克拍摄于1960年的《精神病患者》被认为是“第一部现代恐怖片”，因为他将人类内心的恐惧完全外化，展现在银幕之上。《罗斯玛丽的婴儿》也是如此，罗斯玛丽的恐惧源自于女性孕育期的忧虑和不安，来自于丈夫的疏离，也来自于现代都市人的孤独。这种“孤立无援”的感觉主宰着自《精神病患者》到《闪灵》以来的所有经典恐怖片。换而言之，它们之所以能够令人感到深入骨髓的那种恐惧，是因为它们勾引出观者内心深处平日不易觉察的无助感。
《罗斯玛丽的婴儿》的结局更为黑暗，它没有留下一丝光明。罗斯玛丽被迫生下孩子之后，在群魔聚集的床边，轻摇婴儿床，里面躺着没有瞳孔的“撒旦之子”，她的嘴角泛起莫以名状的微笑，于是“‘万福玛丽’的敬语有了全新的含义”。就在观众感到手脚冰凉之际，影片嘎然而止……
影片公映数月后的某个清晨，罗曼？波兰斯基怀孕八月的妻子塔特被发现躺在自家豪宅的血泊里，包括女主人在内有五人被害，尸体上总共发现102处刀伤，凶手用她的鲜血在墙上涂写了“杀死畜生”、“起义”等字句。波兰斯基自己的悲惨经历为《罗斯玛丽的婴儿》添下最为诡异的注脚。
黄菊花与太平洋上没有回忆的小岛：逃出亚卡拉·肖申克的救赎，1979·1995
提起拍摄于1994年的《肖申克的救赎》（theshawshankredemption，影迷通称为《刺激1995》），几乎永远是影迷心中的经典、电影论坛里不过时的话题、影碟店内的畅销货、imdb网站上的前三名；而1979年出品的《逃出亚卡拉》（escapefromalcatraz），根本算是无人知晓、无人问津的老旧惊险片。偶尔的机会，看到了由老牌影星克林·伊斯特伍德主演的这部同样是“越狱题材”的作品，有趣的是，发觉《肖申克的救赎》细节与前者雷同之多之相似，简直已经不能说只是“借鉴”了，也许说它是前者成功的“翻拍片”更为合适。
首先举例为证：同样是守卫森严的监狱（名称都出现在片名里）；高智商主人公与道貌岸然的残暴典狱长、作为重要角色的黑人朋友、狱中同性恋侵犯者；主人公的挖掘工具都被藏在圣经中、发挥重要作用的图书馆及推车、同样将掘出的石灰泥土在散步时从裤管抖落……甚至老狱友都养着一个小宠物，并且都在主角入狱后的第一顿早餐上出现，在《肖申克的救赎》中的是一只小鸟，而《逃出亚卡拉》则是一只小老鼠——这两种宠物的选择，似乎已经表露了两部影片在风格上的差异，《肖申克的救赎》从表现到寓意较为光明、煽情，《逃出亚卡拉》则更为黑色、不张扬。或者说《逃出亚卡拉》里的监狱才象是真正的监狱。
无论是剧作还是视听语言的运用，《逃出亚卡拉》更简洁、直接、有力，主角莫瑞斯入狱的场景已经说明问题，只出现在一个风雨交加的夜晚，两个警察押解着他坐小船来到亚卡拉岛，没有出现俯拍镜头横移过监狱的壮观场面。情节编排上，《逃出亚卡拉》没有故意隐藏主角逃狱的企图和手段，而是将整个越狱过程一点一滴展现在观众眼前。主角的勇气与智慧以及计划的周密与惊险被表现更加淋漓尽致。
《逃出亚卡拉》也并未过于经营故事而忽略对人性的刻划，以及表达人们对自由的渴望。但在莫瑞斯不能像安迪？杜弗兰在鲨堡一样重温哪怕是刹那间的阳光和自由，在亚卡拉有的只是黑暗。老狱友多克也只能以一小朵黄菊花，来寄托自己铁牢也无法关住信念。《肖申克的救赎》的结尾是如此的理想主义——典狱长自杀了，安迪和老友瑞德相会在太平洋上那座没有回忆的小岛上；而《逃出亚卡拉》的最后是莫瑞斯以及和他一同越狱的朋友不知所踪，只在海边留下那一小朵黄菊花。一个简单、现实、冷静又颇具意味而的结局，而我们对于莫瑞斯的去向，就象他的来历一样一无所知，唯一可以断定的是他并非像安迪那样无辜或者像瑞德那样悔过，他对自由的向往更为单纯，近乎本能的单纯。
没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980
没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980
1。
贝尔纳（德帕迪约）：你实在太美了，看着你我就痛苦万分。
玛丽安（德纳芙）：可是昨天你还说，那是一种快乐。
贝尔纳：是快乐，也是痛苦。
这是《最后一班地铁》中，男女主角演出的戏剧《死去的女人》中最后的对白，这两句在影片里反复出现。它即是“剧中人”爱的表白，也是扮演他们的“电影角色”之间暧昧关系的透露，两厢呼应。实际上，关于这段“痛并快乐”的台词，在特吕弗1969年的影片《骗婚记》中就已经借由贝尔蒙多和德纳芙之口说过了。那部言志之作，“表示特吕弗从此脱离希区柯克，回归让·雷诺阿，因此影片前半悬疑，后半纯情……”。到了《最后一班地铁》，特吕弗的观念好像已经完全变为雷诺阿式的人道主义了，他不提那些惨痛的战争记忆，只说人们良善的一面，“每个人都有自己的理由”。焦雄屏将这部电影比作“特吕弗的《游戏规则》，特吕弗的《生死抉择》”。
《生死抉择》是刘别谦和纳粹彻底划清界限的作品，“tobeornottobe”，同样也是以剧场为背景和环境的电影。特吕弗不自觉得受“刘别谦笔触”的影响，尽量把这出戏中戏编排得优雅而敏感。更具体的细节是，刘别谦电影里常幽默地出现吃饭时播放催眠曲的场面，在《最后一班地铁》里有，在其后的《隔墙花》中也更明显地出现了。
（在mk2附录的一小段记录片中，展示了特吕弗对巴黎和阅读的热爱。他常流连于旧书店，寻找有关普鲁斯特，以及刘别谦的书。）
2。
《最后一班地铁》里没有地铁。特吕弗用片名而不是画面，指出法国被占期间人们的生活状态——人们躲在剧院或者电影院中，逃避现实，保持热情，但必须在晚上十一点前赶上最后一班地铁，战时实施宵禁，晚间在街上游荡者至少得被关上一夜。特吕弗在这部电影里，从没有用画面，特意渲染当时的社会状况，比如空袭、黑市交易、排队购买必需品，他都是一笔代过，直接而不刻意。但于此同时，一些小典故却不放过：抵抗运动者用留声机制作炸弹、当时流行的马铃薯虫害、用两根钓鱼杆暗喻戴高乐，等等。这样一来，整个历史背景被嵌入得非常得体、自然。这必然得益于特吕弗对历史情况做了非常细致研究，同时也得益于他在十分厉害的文学修养，并将其电影化。
另一方面，特吕弗将沦陷期间影史上的事件，化为情节放在电影中，这是许多影评中都提及的。最著名的是演员让·马雷为捍卫诗人导演让·考克多，大揍剧评人阿兰·拉姆贝克斯的事件。在影片中，这一事件成为表现贝尔纳这个角色勇敢和鲁莽的重要段落，他为了捍卫玛丽安，而殴打了德国人的御用评论家达克夏。另外，躲在地下的斯坦纳、代替他的幕前导演都有相对应的原型。
《最后一班地铁》对角色身份的选择和空间环境的表现，显然都淡化了法国人对那段历史难以言说的创痛和尴尬。这部电影里的犹太人不是普通裁缝，而是一个剧场老板；这部电影里没有任何关于城市的远景镜头，都是简单的室内和街道的戏，有一种“剧院一样的包围感”。特吕弗太过急于成为又一个雷诺阿，他对所有的角色有着过于人道主义的倾向，即便他们和德国人妥协、合作，甚至暧昧的往来。作为一部沦陷题材的电影，和2002年塔维尼埃的《通行证》一样，《最后一班地铁》也受到了政治方面的某些批评。塔维尼埃认为“对那些从那个不存在空想的年代里走过来的人，任何一个没有在那个年代生活过的人都没有权利去评判”。特吕弗本人比塔维尼埃显然离政治还要远些，他一直强调自己是以一个孩子的视角去看待沦陷和剧场的。他当时十岁。
实际上，特吕弗一直遗憾没有给《四百击》加上战时的背景。
3．
在《最后一班地铁》dvd的附录中，有一段特吕弗访谈，他说到对剧本并不满意，认为没有一个角色贯穿始终。但是这部电影还是被凯瑟琳·德纳芙“控制了”，她赋予影片一种神秘、威严、华丽的气质。实际上拍电影前，特吕弗自己称这部影片要完成他的三个梦想：一将摄影机带到剧场后台；二营造出沦陷区的气氛；三就是让德纳芙扮演一个“负责任的女人”。可见，德纳芙对这部影片有着“天生的”影响力。
影评家们讲特吕弗的银幕从来都是被女性形象统治着。让娜·莫罗出现在《朱尔与吉姆》中时，特吕弗用数个特写（眼睛、鼻子、下巴、前额）和定格镜头将她的面孔刻划在胶片上。在《最后一班地铁》之后，特吕弗新的爱人芬妮·阿当演出了他最后两部电影《隔墙花》和《激烈的周日》。他的摄影机近乎“忠实地”跟随着她的一举一动。特吕弗自己说，他和女人在一起时感到很自在，就像是她们的一员。
勿庸置疑，凯瑟琳·德纳芙是《最后一班地铁》的核心，联系着爱情和艺术，联系着情人和丈夫，周旋于沦陷期间、演艺圈中的人际关系里。特吕弗用最细致的笔触去描绘她，用最华美的镜头去表现她。德帕迪约在dvd的评论音轨中开场就说到，他第一次见特吕弗就不客气的说：你的电影太布尔乔亚，《四百击》真造作；特吕弗则回答：行，我知道了。德帕迪约转而又不得不承认：他懂得如何去爱。当然，特吕弗也懂得如何表现爱，就算我们接受戈达尔对他晚期作品的种种指责和批判，但是对于“他懂得如何去爱”这一点，我们无法否认。
他懂得，如何去撩德纳芙神秘的黑色面纱，然后展现一场暗涌的倾城之恋。
4。
在特吕弗的拍摄计划中，《最后一班地铁》是某个三部曲的第二部，第一部是《日以作夜》；第三部是《魔幻之所》（themagicalagency），将描写歌舞厅。我们姑且将其称为“虚幻与真实”三部曲。戈达尔在大学讲演中，用自己同样表现电影真实性的《轻蔑》，来驳斥《日以作夜》的虚假。他认为“这部影片让人认为在揭露电影的真实面貌，其实在隐藏。”戈达尔觉得特吕弗“完全听任电影的摆布，最后变成了自己原本最讨厌的德性。”有一种观点是，《最后一班地铁》是特吕弗对戈达尔不断咒骂的回应，指出“真正的政治效果表面上是看不出来的，艺术家拒绝自己的专业，忙着讨论政局、批判社会，指挥制造坏的政治和坏的艺术。”
《最后一班地