按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
这本《毛主席语录》之后，就再没有新版本问世了。
总政版《毛主席语录》出版后，人民出版社于1964年9月用总政版的纸型出版了多种版本的《毛主席语录》，并向各地方出版社供应总政版的纸型，《毛主席语录》迅速在国内流传。当时，文化部规定，出版《毛主席语录》，不在报上发消息，不登广告，不公开陈列，不卖给外国人。
1967年2月，国务院外事办公室发出通知说：“对外赠送《毛主席语录》（中、外版）就是向世界人民宣传毛泽东思想。各涉外单位，应将此作为头等重要的政治任务。”同年5月，《毛主席语录》十四种外文本由外文出版社出版，不久另外七种外文本也陆续出版，后来又有多种外文版“语录”本出版。《毛主席语录》逐渐走向世界。
《毛主席语录》到底印了多少册、有多少版本，恐怕谁也说不清楚了。《新华书店总店史》统计说，从1964年5月到1979年2月，仅国家出版社正式出版的《毛主席语录》的总印数为四十七种文字共十亿九千一百万册。至于红卫兵组织和各地自行印刷的，那就无法计算了。
《毛主席语录》的典型格式是：红色、塑料套装，小开本。红颜色，是国旗的颜色，红色江山的颜色，更是“文革”流行色；塑料皮，可以保证反复学习而不损坏；小开本，方便随身携带、随处学习。
“文革”中，毛主席语录被挂在嘴上，贴在墙上，引用在文章中，印在图书上，发行在邮票上，刷在汽车火车飞机上，张贴在田间地头厂矿企业军营学校街道礼堂。前不久，我在北京潭柘寺、山西五台山参观，看到寺庙的墙上还残留着的数则“文革”期间书写的毛主席语录。
那时数亿中国人，每人至少有一本《毛主席语录》，人们学习它、背诵它，并且以背诵得多为荣耀，许多人能够从头背到尾，连不懂事的孩子和不识字的乡村老人都要背诵。我在一朋友那里看到人民公社时期的一本生产队“记分簿”，在一个社员的名字下写着“背《毛主席语录》漏两字，扣两分”。我依稀记得我童年当众背诵《毛主席语录》的情景。经过数年、数亿人的不断背诵和学习毛泽东的著作，毛泽东的语言表达方式（有人称之为“毛文体”）为人们所接受、所消化、所使用，成为全社会通用的交流及表达方式。这种表达方式既表现在官方文件、媒体中，也流行在民间语文上，在中国文化上打下深深烙印。
1979年2月12日，中共中央宣传部发出的《关于停止发行〈毛主席语录〉的通知》中说：“林彪为捞取政治资本而搞的《毛主席语录》本，断章取义，割裂毛泽东思想，自发行以来，危害很大，流毒甚广。为了肃清林彪、‘四人帮’的流毒，自即日起，新华书店、国际书店现存的中文版、民族版和外文版《毛主席语录》本一律停止发行。”从此，《毛主席语录》在新华书店门市部消失，在官方活动中消失，渐渐成为民间收藏品。
2003年5月16日，《中国时报》刊登《毛语录奇货可居》。文中说，1964年版本的毛语录，去年十二月由著名的苏士比古董拍卖行拍卖，居然卖了一万五千五百三十五美元，创下“文革”文物售价的纪录。
我收藏了《毛主席语录》的诸多版本。最珍贵的版本是总政1964年5月版《毛主席语录》，纸面平装版本，每页十九到二十行，每行十八至十九字，计二百五十页。它崭新如初，页面没有一点损坏、没有一点笔痕，只是岁月的风尘使得纸页有些泛黄。
四十年后的今天，一本完好无损的初版《毛主席语录》很难寻找了。《毛主席语录》初版本本来印数就少，当时人们学习很认真，常在上面写写画画，加上大家没有“初版”意识，后来又有了印刷更精致的语录本，便随手将旧本丢弃了。特别是林彪事件之后，许多人又把语录本上的“前言”和林彪题词撕掉，以示对林贼的愤怒并与之划清界限。因此，1964年5月版《毛主席语录》完整版本十分珍贵，如今在市场上难得一见。报国寺旧货市场一位专营“文革”文物的老人告诉我说，有一些人专门在国内收购《毛主席语录》初版本，带到美、英、法等西方国家高价出售。
据说，毛泽东身边工作人员和国外友人曾请毛主席在《毛主席语录》上签名，毛欣然应允。此说如果属实，那么，毛泽东签名的《毛主席语录》，则可称为“文革”版图书的至尊珍本，价值无量。可惜，缘分未到，我的眼睛只能寂寞地等待。
注释：
〔1〕引自方厚枢：《当代中国出版史上特殊的一页》，见《新华文摘》1996年第1期，第205页。
与古为徒和娟娟发屋
？ 彭砺志
中国书法的艺术传统，两千年来一直在名家楷模系统内继承和发展。唐宋以降，随着刻帖之风的盛行，以二王为中心的帖学经典谱系成为历代书法家稳定的取法对象，所以，传统意义上的书法经典作品，总是和文化精英阶层联系在一起。
清代金石学的复兴对于碑学的萌芽和构建有着重要的意义。当金石学成为学术显学的时候，唐前无名氏书刻的金石文字遗迹也进入了书法学习的视野，中国传统名家经典体系的根基发生动摇。从此以后，中国书法传统的经典就存在两大体系：一个是向名家经典学习的体系，一个是向名家谱系以外的文字遗迹取法的体系。但当康有为高举碑学的大纛，鼓吹“穷乡儿女造像”、“皆有异态”的时候，传统书法的经典地位再一次全面动摇。在二十世纪的百年间，殷商甲骨文字、秦汉魏晋简牍文书以及敦煌写本相继发现，考古的每一次重大的发现都在修正或改变着传统主流经典书法的主线。
如果说康氏碑学理论较之他的书法实践还有些名不副实，或者说，他的取法对象还在经典体系内徘徊的话，那么，近二十年来以“民间书法”、“敦煌书法”为话语特征的说辞和实践，对传统书法的经典所进行的解构和颠覆，却足以炫人眼目，好像传统书法经典体系已土崩瓦解。其中一个最明显的特征是，二十世纪九十年代以来“穷乡儿女造像”一类无名氏潦草粗率的刻石墨迹文字遗迹，不但被人们广泛地称赏和膜拜，而且有的已被纳入了范本典范的体系。书法家和理论家不断地从古代平民书法中探寻以资取法的资源，汲取创新营养，并在创作中进行各种书法实验，这些都构成当代书法艺术的新景观。“今天已经很少有人怀疑龙门石窟中造像题记和其他一些类似的古代文字遗迹的经典性，它们已经成为中国书法的古代经典谱系中的一个部分。”“后碑学时代”这种范本体系的反方向错位和变化，好比是打开了的“潘多拉的盒子”，围绕“经典”的各种问题纷至沓来，“吹皱一池春水”。
居美华裔艺术文化史学者、波士顿大学教授白谦慎先生的新著《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》就是对碑学以来经典观念变迁所做的一次全面盘点。不过与当下的争鸣和研究有所不同：作者将艺术批评转换为一种具体的学术研究，将视觉图像的书法转换为艺术社会学的问题来反思，将严肃的学术分析转变为通俗的叙说和描述，把解决问题途径改变为对问题的追寻，在作者和读者的彼此互动中来推动对“经典”问题的深入探讨。难怪此书在正式问世之前就引起书坛内外人士的广泛关注和讨论。
当代经典观念看重“穷乡儿女造像”类书迹，甚至更加强调“不规整、有意趣”，这一变化有其广泛的社会文化背景。作者认为，中国书法在二十世纪的变迁，已由精英阶层的经典艺术转化为广大社会阶层的大众艺术。同样，金石文字遗迹在历经了昔日文人案头把玩收藏的阶段之后，随着出版业的日益发达，借助现代印刷术而化身千万，进入寻常百姓家，成为大众所能拥有的文化物品。传播手段的进步，也是促使“穷乡儿女造像”取得和名家经典几乎相当的地位、获得广泛影响的重要因素。
从二十世纪八十年代以来，中国经济与社会的发展变革，“在新形成的文化消费方式中，外显型的消费观日益呈现出来。在消闲文化中，带有戏剧性的表演（电影、电视剧、体育竞赛）得到崇尚，而作为文学冠冕的诗却备受冷落。以此为背景的当代书法出现某种由重意境重修养转为重趣味和视觉刺激的倾向，也就不足为奇了”。书中作者借用“新新无已，愈出愈奇”来描述书法在审美方面的标新立异。另外，作者还注意到当代人“怀旧情节”和“学术话语”对这一变化所起的作用。
从书法的实践背景来看，该书表达了这样一种看法，即经典观念的变化是清代碑学书法创新思想的延伸和继续，其实质就是“当代书法创作中寻求新的视觉刺激点借鉴的资源”，“就是要借鉴某种不落经典窠臼的生疏感和偶然性”。所以，“当书法的天平在当代越来越向‘偶然性’这边倾斜后，我们对‘偶然性’的激赏已经让我们以更宽容的心态来接纳、拥抱那些不善书者的‘不规整、有意趣’的书写，它们不但被堂而皇之地名为‘书法’，有些甚至进入经典系统”。近年来，敦煌书法、民间书法的概念之所以被大众所接受，甚至于深入人心正是代表了这样一种社会诉求力。
作者对“民间书法”概念进行全面梳理与廓清，不仅代表了目前书学界对无名氏书法研究的最新成果，而且是揭示经典性的变迁沦落史的一把钥匙，甚至对于目前的书法创作亦不无借鉴意义。
书法经典从来都不是变动不居的。在无名氏或非名家的书写作品中，那些气息古雅、书刻精致者，只是名家与非名家之别，“有时在艺术的形式层面上并没有很大的差别”，早已被人们从观念上纳入经典系列。对于“穷乡儿女造像”中“不规整、有意趣”一类与传统经典在审美上的冲突，作者首先从历史真实场景中加以考察，并作了合理的分析：任何时代的文字书写，都有熟练和不熟练之分，即使在文字演变时期，“人们学习书写时，总是根据当时的范本和标准，努力把字写好，‘好’就是合乎规范”。白先生通过对敦煌文书和造像记中出土的不规整字迹的具体分析，认为“我们没有任何理由相信，这些歪歪斜斜的字迹是书写者有意识的审美追求，他在书写时应没有任何抒发和创造的意愿，他不过在写字而已”。即使如《郑长猷造像》那样有相当的魏碑风格，或可列为魏碑中经典，书刻者也和“善书”无缘。
既然与善书无缘，那么，“穷乡儿女造像”类文字遗迹中人们常说的古拙、奇古、意趣之类的审美评价从何而来？它又与什么因素相关？作者对这些审美语词在形式特征层面进行了区分。作者指出，此类审美品评大多数和视觉上的偶然性和生疏感有关，而与“古今”无关。“粗糙和不规整，其实都不是让我们感知‘古’之决定因素”，“书法中的古意是和我们所理解的某一特定的历史阶段的书法形态（书体，笔者注）联系在一起的”。“造成历史生疏感的文字遗迹不见得不规矩，甚至很可能相当规整，书写者有很高的书写水平”。所以，篆隶文字才真