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弃了呈现，只剩解说，哪里还有独立的具有美学意义的作品……
有时候我怀疑话剧不是靠进步而生存，而是靠不进步甚至靠退步而生存，有了这样的认识，更可以感受到命运中悲剧的成分是如何一点点吞噬自己的灵魂。现实中是不是永远不可能出现理想的观众？如果没有理想的观众，那理想的戏剧又是什么？我现在只能做到提醒自己，应该停止做没有理想的戏剧，应该盘算这样盲目的工作到何时才能结束。最让我沮丧的是，不知道哪一天可以结束不写这样的戏。
西方各国有最好的戏剧是因为他们某个时候有最好的观众，好观众造就了他们的英雄时代。中国戏剧（话剧）没有英雄时代，没有莎士比亚，没有萧伯纳，没有田纳西威廉斯，没有奥尼尔，人们是不是在等待它的英雄时代呢？或者不等英雄们到来，话剧就要死亡？或者中国戏剧应该在剧场以外的地方成长，度过一个纯文学的养育期？可悲的是剧场的工作者，他的生存受到打扰，他的工作也受到打扰，他的戏有时候就像言论和随笔那样应时，对生活是实在的，对语言却是虚无的。
王寅：以北京、上海这样的大城市目前的状况看，你还嫌环境不够成熟吗？
张献：当然不成熟，一切都还刚刚开始。
由于长期的自我隔绝，中国在文化艺术发展上与世界完全脱节，在多年的经济开放之后现在逐步实行文化艺术上的开放，引进了一些外国的演出，这个时候才发现我们的演出业有多荒芜，可以说过去发生的是文化灾荒，造成了文化灾民。
近几年所谓“高雅艺术”空前火爆，实际上反映了中国人的文艺饥饿有多厉害，从《天鹅湖》、《吉赛尔》，到《图兰多》、《阿依达》，从巴赫、莫扎特，到柴可夫斯基、穆索尔斯基，从帕瓦罗蒂、多明戈，到帕尔曼、肯尼G，什么陈年百古的东西都抢了看，饿慌了，饿惨了，现在是恶补，狂补。这个遍地文化饥民的时代，没什么建设性的事情可做，开仓放粮吧，人民需要按照艺术教科书编排的目录从头学起，从编年史中站起来。
这是历史性的大事件，谁也阻挡不了，中国人在为已经过去的外来文化花钱，中国人不在这上面花掉一二百个亿是不行的，我想，这一二百个亿花掉之后，中国的戏剧环境就会成熟。送别了过去，才会有现在；送别了客人，才会做主人。
演出业在开仓赈灾中大获其利，上海大剧院就是一个成功的例子，这种赢利的神话跟改革开放初期倒卖牛仔裤发财如出一辙。同时它也是在为未来的艺术教养、培育观众。大剧院的工作很好，可是太慢了，这样的教化过程至少需要两代人的时间。什么时候小孩被父母逼着西装革履小分头每周去大剧院听歌剧听到烦死，什么时候外来民工在南京路上放声高歌Don't
cry for me； Argentina，“经典作品”普及到麦当劳的程度，饥饿症消失了，才谈得上正常的“品味”。
饥荒年代无美食，就是这个道理。
王寅：一个城市艺术发达的程度，不是取决于艺术家吗？
张献：人民决定一个城市的艺术发达程度。伦敦艺术发达，是因为伦敦人；巴黎艺术发达，是因为巴黎人；纽约艺术发达，是因为纽约人。如果纽约人换成了上海人，纽约还有什么艺术？
那么纽约人跟上海人到底有什么区别呢，用一个例子来说明吧：音乐剧《悲惨世界》来上海演出，火爆到一票难求，上海人大叹这是高雅艺术精品，激动得好像是个新发现。可是有几个纽约人会这样看呢？一个普通的百老汇音乐剧而已。纽约人习惯了时报广场排长队买戏票的人，他们会说，哦，乡下人成群结队又来了，旅游团又来了。是啊，百老汇每天晚上的音乐剧剧场，有几个“纽约客”坐在那儿看呀。音乐剧《悲惨世界》来上海演出是很重要的事件吗？也许卡麦隆…麦金托什的到来才是重要的。听说默斯…堪宁汉和罗勃…威尔逊也来过上海，怎么没人知道？这些当代文化的标志性人物不知比大剧院的客人重要多少倍，竟然从来不在上海人的视野里，你对这样的人有什么好说的。
现场体验――反抗的现场
殷罗毕：让我们来谈谈具体的文本。在你的剧本有着许多话语和精神上的分裂。比如，在《忌日》中，幕启，主人公起床，看太阳，看云朵，打开水龙头，听水声——他完全处于一种自然的状态，纯粹是个人，也许连人都不是，他不是角色，他没有戏剧动作，没有任何意志，没有计划，没有意图，吃喝拉撒，撒尿直接撒在自来水水槽里，那是一种物体似的生存状态，脱离世俗，很诗意。但后来有人从下面敲他的地板，这个不许，那个不许，就成了一种权力的压制，一种令人无望的胁迫行为，虐待行为，人与人的关系出现了，我读来如同两个剧本，这中间的分裂你是怎么走过去的？
张献：你看得很准，你感觉一个自然主义或者超现实主义的情景，突然变成了现实主义是吗？前后确实存在着差别，或者你说的分裂。独处的人自言自语，他把自己正在做和将要做的事情一一叙述，如此描述着自己，概括着自己，言说着自己行为的外观，看上去言行一致，偶尔地不一致，physical而又metaphysical，可是楼下的人敲响地板，这一切突然被打破了，人开始出现了，人与人，政治，权力，虐待，很有意思的令人恶心的关系都出现了。
殷罗毕：你的写作常常有着对于意识形态的反抗，作为一种写作，本身不就是一种抗议吗？比如让那个主人公始终物质和自然下去，我认为就是最好的反抗，不必再通过剧中人物的冲突来演绎。
张献：我明白你的意思。戏剧和诗歌、小说不同，诗歌是一种神秘语言，甚至可能是一种密码，靠的是“心领神会”，其有价值的部分是“未写出的东西”，读了有所启示，有所感触，有所领悟，诗的目的也就达到了。但戏剧不行，没有足够的“写出来的东西”，几分钟后观众就走了，那是在剧场里对着人群的公共行为，一开始就得产生效果。你可以让一个演员在剧场里不声不响地做上半小时，然后说这表现了什么什么，可这只是事后的解释，没有任何措施在确保观众当场真的如你所解释的那样体验着，是吗？
殷罗毕：在你看来，现场体验是唯一重要的？
张献：至少在这个戏里是这样。
殷罗毕：所以终场前你甚至让人物把观众往剧中拉，怂恿观众起立，拍手跺脚，通过一种台上台下的打通，以一种狂欢的方式来打破“忌日”和专制权力对于我们的压制，同时对我们身上潜存的精神创伤进行治疗，是不是可以说，狂欢的仪式性和治疗性正是戏剧古老的本质，你到今天还不愿放弃它。在《抬头纹》中，你甚至使用了更为直接的煽动手法，电视实况转播一个人的额头，眉毛以上，头发以下的这一块，镜头不动，只看到抬头纹，此人正在字正腔圆地朗诵一篇官样文章，先是《中国是个多党制国家》，然后是《世界人权宣言》，很有挑衅性。
张献：这个挑衅性来自现实。你想，有一天我打开报纸，头版有条消息援引官方人士的说法，说中国有九个政党，是个多党制国家！天哪！骇世惊俗啊！这是献给白痴的一道应用题，甚至白痴都会感觉智力受到侮辱，因此有必要进行实况转播，让无耻放大，将无耻仪式化，以便大家感受我所谓的“国家戏剧”的典型情境。当然，相应于这个官员表演的自然性，转播应更自然，不是把镜头对准人，而是对准人的身体的更自然的局部。
国家戏剧――个人戏剧
殷罗毕：我已经熟悉了你一贯的做法，正如你一直跟我讲的，你是在一个“国家戏剧”中不停地做着个人的“反戏剧”。在去年年底《美国戏剧》杂志上你发表的文章《中国异见政治的杂耍剧》中，我注意到，你所谓的“国家戏剧”被译成“national
theater”很容易让人理解为国家院团的剧场，或国家院团上演的戏剧，可是你根本不是这个意思。
张献：当然不是这个意思，那篇文章接着就解释了这一点。我所说的“国家戏剧”是指某个地方的人以国家的名义组织起单一民族或多民族的政治共同体，虚构一种国家意识形态，将人民以国民的身份纳入无穷尽的公共仪式，剧场化人民的生存空间，戏剧化人民的生活，使单个的个人角色化，使社会两极化并纳入冲突结构，“国家”扮演超然的、类似神的角色（国家或以人的形象如英雄、领袖等出现），周期性地解决戏剧矛盾，然后又开始新一轮的冲突。每一个国家的成立，都是一个典型的戏剧的诞生，国家领土范围乃是国家戏剧的演出空间，而世界，正是以国家为单个角色上演“世界戏剧”的空间。
毫不例外，“中国”从它被构思出来的那一天起就开始了它的“戏剧”――“国家戏剧”。当中国的“国家”形象还比较模糊的时候，它的“戏剧”形态也不甚分明。从戏剧形态考察，我认为没有哪个历史阶段比得上“新中国”的诞生，从那时候起，一部骇世惊俗的“国家戏剧”正式开演，我们被组织起来，男女老少被动员起来，穿着蓝色、灰色、颜色尽可能统一的服装，操着一种“以北京话为基准”的“普通话”，捧着“人民日报”、“红旗”杂志之类台词教科书训练自己的语言，翘首以待，北京不断地以群众运动的方式公布中心任务，确立阶段性戏剧动作……拿我来说，实际上从幼儿园就开始加入了这种亿万人民参加的演出。
这几乎是一出话剧，因为它从语言开始，并以语言推动剧情。我们说“党”，那是指“中国共产党”，而不是指任何其它的党，这是剧中人统一的昵称。我们称剧中的“英雄”毛泽东为“毛主席”，不能叫毛泽东，只有某些身份特殊的人才能称呼“毛泽东同志”。至于“毛”，谁胆敢这样称呼一定要被当作敌人逮捕入狱。这出国家戏剧演进到“文化大革命”那一幕达到高潮，语言简化为简练短促的口号，人人呼喊，如所有的高潮戏一样，话剧变歌舞，载歌载舞，亿万演员涌向广场，手舞足蹈，如痴如醉，揪敌无数，当场祭献，该投牢投牢，该枪毙枪毙，人人升华，个个净化。
殷罗毕：就像一出希腊悲剧？
张献：小时候我认为是一出悲剧，长大以后我认为是一出喜剧，我说喜剧，不是指edy，是farce，闹剧，或上海滑稽戏。
殷罗毕：你认为这出戏结束了吗？
张献：没有，还在继续，只是风格有所变化。某些局部，某些从国家中分离出来的社会部分，farce变成edy，变成肥皂剧了，英雄人物退场了，剧情变得写实，平庸，琐碎，日常生活的连续剧……但是，不要忘记这仍是一出国家戏剧，当有人脱离剧情发出自由的声音，场景立即就会切换到监狱、法庭。
殷罗毕：也有乱说话不受惩罚的，比如有人说不惜牺牲西安以东全部城市，也要统一台湾。
张献：不是统一台湾，是夺取台湾，解放台湾，这是旧剧本中的台词，现在的将军媚俗，想将旧台词合�