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马：举个例子。
欧阳：比如哈金，他用英文写作，但写的全是中国的事情。
马：我没有读过他的东西。
欧阳：他近些年在美国得了一些高规格的奖，像国家图书奖。但不少中国评论家对他的文学成就其实是颇有保留的。是不是可以说，有不同的阅读角度、理解角度。哈金是用英语写作，不存在翻译问题。但总的来讲，中国文学是通过翻译介绍到国外的，有的也许比原文还要好，有的则大有问题。
马：是这样的。这是一个很大的问题。一个翻译家不能创作原文。……不应该的，不应该的……现在的翻译家，有的非常好，有的差一点，有的糟糕极了。我看到翻译不好的作品，心里很难过，可以举很多的例子，巴金的《家》，英文版就没有……（沉默）
欧阳：我听说莫言小说英译版也有点问题……
马：嗯，莫言的有一些有问题。陈迈平的妻子翻译得非常好，她十几年翻译了十五部小说，有莫言的三部小说，有三四本虹影的。还有一个原来的学生译的作品不多，但鲁迅的《野草》译得很好。
欧阳：这又涉及一个问题。翻译的选择带有偶然性，如果没有您的偶然发现，杨吉甫、曹乃谦不可能被西方读者知道。前面我已经提到依靠偶然发现来理解中国文学有可能挂一漏万，甚至更糟，产生某种遮蔽。像这么一个庞大语种的文学，肯定有它自己非常复杂的内在结构，专业能量，发展脉络，以及诸多风格和诉求的剩余物。您的标准是看其纯文学价值，就翻译而言您会始终坚持这个原则吗？
马：我自己决定翻译什么，翻好了就寄给出版社，一共有十四个出版社出版我翻译的作品。一般的外国翻译家，出版社找他们翻译某个人的作品，也许他们不喜欢，但是有钱啊，所以就接受了。我从来没有翻译过自己不喜欢的东西。
欧阳：回到《今天》的话题，我认为应该对汉语和现代汉语这两个概念做些区分。严格意义上的汉语，是在中国现代化的历史进程开展之前形成的，完全是中国人的思维，经、史、子、集，诗、词、曲、赋，还有白话小说、禅宗语录等等，完整的一个系列贯穿下来。“五四”白话文运动后，汉语不得不接受现代化的挑战，特别是，不得不在大量翻译过程中，受到英语、法语、德语、西班牙语等不同语种的交互影响，逐渐变成了我们现在所使用的中文，也就是现代汉语，出现很多新的语法、词汇和概念，这已不同于前现代的汉语，甚至可以说是一种新语言。现在的问题是，如果考虑到中国近代发展中政治、经济、文化种种变革的影响，特别是近些年市场经济迅速发展的影响，中文很可能在某种程度上正在变成一种实用的、操作的语言，媒体的语言，中介物的语言。在这种情况下，文学越来越被边缘化，因为文学没有直接的实用性。但我想《今天》存在的一个基本理由是——坚持认定文学如果不描述人的处境，不跟心灵发生关系，就会变得毫无意义。您特别强调文学性，对此您怎么看？
马：我看高行健的《灵山》，是对你这个问题的回答。虽然他的法文很好，但没有受外语的影响，完全是创造他自己的语言。北岛说他高中的时候就爱读唐诗宋词，我不知道他们受的影响有多大。五四运动以来的二十、三十年代是新诗最伟大的二十年，有闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青……但北岛说他们写朦胧诗的时候，对这二十年的诗基本上不感兴趣。一天，北岛在我家里歇了一晚上，临睡前我们谈到这个问题。我收藏了很多诗集，拿出卞之琳、冯至的十四行诗给他看。第二天早上吃早饭的时候，我问他怎样，他说翻了一下，没什么。哈哈。你要知道卞之琳才是一个真正的朦胧诗人，他的诗比朦胧诗人的诗朦胧得多。我一九八三年到上海去，找一些老师聊天。上海作家协会组织了一个小型的座谈会，会上我谈起对朦胧诗人的看法，捧得很高。当时王辛笛在，他站起来说，没有朦胧诗就没有中国诗歌的发展，所起的作用很大，从南北朝谈到唐宋，我很佩服他。那时谈到朦胧诗有人很反感，但王辛笛没有，他还是九叶派诗人呢。现当代中国出现过三次新诗高潮，第一次是五四运动，第二次是九叶诗人，杜运燮、袁可嘉、王辛笛、唐、穆旦、陈敬容、杭约赫、郑敏、唐祈，第三次是朦胧诗。
欧阳：我最近常常考虑中国当代文学现在和以后的命运。像这次《今天》的聚会，聚集了那么多不同语种的知名诗人、作家、翻译家、学者，您以八十二岁的高龄，在会议的第一天就中国诗歌二十世纪的发展轨迹做了一个小时的长篇发言，让每个人都深有感触。感触之余，我们应该共同追问和关心的还是《今天》的未来。《今天》的故事有很多种讲法，可以讲成是反叛上一代文学观念的一个进步故事，也可以讲成是反对体制话语、反对“文革”文体的一个语言革命故事，或者是现代性意义上的追求自由民主的一个传奇政治故事的中国版本，也可以是中国年轻一代为了本土文学的多元化和国际化而努力的一个难以归类的别传性质的文学故事。如此丰富的多种可能性提供了一些线索，让我们能够重新思考《今天》的意义，但是，我认为坚持这样一个看法应该是最基本的：《今天》对中国当代文学的贡献不仅仅是出了几个诗人，也不仅仅是完成了一次中国诗歌的转变，更重要的，是由于它的语言革命、语言颠覆、语言探索，形成了一种文学向度、文学机制、文学标准。《今天》追求的东西和您翻译时使用的原则可能有文化差异，但有一点很一致，就是对文学性的推崇。尽管文学性的标准由于东西方的文化差异而存在某种不同，但文学性在人类相遇的某个交叉点上是有共通性的。好的文学的迷人之处在于，它是差别和共性交相辉映的产物。
马：中国文学进入世界文学只有走《今天》这条路。鲁迅在二十年代，沈从文在三十年代就应该走进世界文学，但没有走进来，因为没有好的翻译家把他们的作品翻译过来。我记得卞之琳有一天和我讨论诺贝尔文学奖，美国的赛珍珠获奖他很生气。赛珍珠写的《大地之子》，描写的也是中国农村，对外国人非常有吸引力。那时没有一个中国作家描写农村的作品被译成英语，如果有一个非常好的翻译家把沈从文的《边城》、《长河》以及五十多篇短篇小说译成英文，他马上就走进了世界文学，谁都会知道沈从文是那个时代伟大的世界级作家。二十年代，如果鲁迅的《呐喊》和《彷徨》翻译成英文，就又会出现一个伟大的世界级作家。沈从文的《边城》大概是五十年代被翻译成英文，译得并不好。六十年代杨宪益和他夫人将鲁迅的《呐喊》和《彷徨》译成英文，翻得好，但太迟了。这是一个很大的问题。
欧阳：在某种意义上讲，翻译者的确成了一个开关。我不知道瑞典文学在这方面情形如何？像托马斯·特朗斯特罗默，我特别喜欢他，他的诗想要变成世界文学的一部分，是不是也有一个从母语译成英文的问题？
马：使用瑞典语的也就九百万人。他的作品被译成五十几种语言。三年前台湾地区“总统”选举的时候，我从台北跑出来到礁溪，一个很小的地方，带着他刚刚出版的四十五首俳句和五首短诗。我用两天的工夫，把它们译成中文。台湾出版社认为诗太少，我又把他另一本诗集的一半译成中文，他们还觉得少，我就不愿意出版了。不是夸张，那个诗集我翻译得非常好。托马斯是我的老朋友，三十年了。我把他的诗也翻成英文，在美国出版了一个小册子。回想在礁溪时，我就坐在书桌旁翻译托马斯的俳句，我隐约听到托马斯站在我身后用很美的中文吟诵。听起来是如此之美。
欧阳：谈到读诗，我记得严力跟您的一个访谈里，您说起当时很多欧洲知识分子都在读布罗茨基的诗。他是犹太人，喜欢奥登的诗，去了美国之后很快进入美国最好的诗人圈子，和米沃什、沃尔科特等人有交往。他的诗对中国年轻诗人影响很大，在俄罗斯文学圈子里有人认为布罗茨基是在用俄语写英语诗。语言载体是俄语，神韵、风骨却是英式或美式味道。比如他有一首《科德角摇篮曲》，写鳕鱼，就是用可口可乐的节奏，一种易拉罐式的流行时尚节奏。俄语诗有乡村的、抒情的、感人的一面，英诗则趋向于冷静、智性。他把多种文化元素综合起来。
马：徐志摩用中文写英语诗。
欧阳：穆旦也是。
马：闻一多创造了新的节奏，非常美丽。像“这是一沟绝望的死水”……
欧阳：“清风吹不起半点漪沦。”
马：你知道这里面有二十年代革命诗的意味，《死水》描写的是一九二七年可怕的中国社会的困境。闻一多不仅写格律诗，他的自由诗也写得非常好。他的《死水》集子里有两首诗，一首叫《天安门》，一首叫《飞毛腿》。他这两首诗里头用的那种非常纯粹的北京土话的节奏实在是了不起的。
欧阳：闻一多是我特别喜欢的一个诗人。我想从布罗茨基再说到米沃什，他使用波兰语写作，那是他的母语，他在一首诗里写到波兰语是一种被败坏了的语言，从冷战的语境看，他认为波兰语是告密者的语言、政党的语言、暴力和专制的语言，但又是他的母语，是诗的语言，对此他感到很矛盾。定居美国后他接受西方的影响，把英语带入母语混用。他属于东欧文化阵营，但俄罗斯文化、波兰文化也是欧洲文化的一部分，所以他们不一定要写曹乃谦那样的乡村，不需要营造异国情调。中国文化不在西方文化传统里，如果我们像布罗茨基和米沃什那样写作，情况还会一样吗？换句话说，如果米沃什和布罗茨基是中国诗人，我怀疑他们能够成为在东西方都得到广泛认可的全球性诗人。
马：肯定会有好的翻译家找到他们。
欧阳：能否谈谈您对中国古典诗词的感受？
马：我对宋词很感兴趣，最好的填词诗人是辛弃疾。不得了。
欧阳：他的东西不好翻译吧。
马：我翻译了一些。我研究词的格律时，完全不靠工具书，我情愿从词的内在的结构把词的格律和节奏找出来。这是一种很有意义的研究方法。
欧阳：午餐时您对我说起今年秋天要去北京？
马：我要去帮助我的老友李之义把我写的《高本汉传》译成中文。那是一九九五年出版的，五百六十页，瑞典学院要我写的，学院每年出一个著名学者或作家的传记。我用半年的功夫收集资料，一年的工夫写成。写得很细，从他曾祖父到他的小学、中学时代，初中时他就已经把拉丁文和希腊文的诗翻译成瑞典文，比老教授、翻译家翻得好得多。
欧阳：我买过高本汉教授一本被译成中文的厚厚的大开本书，里面对中国古汉语研究得非常深入。我写过一个剧本，里面还引用了他考证过的一个古音公案：顾炎武说“家”字在古音里应该读作“姑”，王力则认为读错了。中国古诗词，文本的书写�