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法西斯式的美感化政治，集中体现在墨索里尼（一八八三——一九四五）将真正的、有魅力的政治家视为艺术家这一观念里。艺术家的天职是创造美，而法西斯主义所信奉的，便是对力和美的追求。当他于一九三二年回顾十年前怀揣国王旨命、乘火车抵达罗马就任内阁首相——从而宣告了意大利法西斯时代的正式开端——的感觉时，墨索里尼毫不犹豫地告白他是以艺术家，而不是先知圣贤的姿态迈入国家权力中心的：“向罗马进军绝对是一次灵感启迪！”对于自视为艺术家的墨索里尼，这番灵感来源于意志与权力的完美结合：他得以将整个社会俯视为艺术创作的对象，将自己的独特风格贯穿到国家机器的运作里，将芸芸大众看作可供左右挥洒的原材料。也正是墨索里尼令人耳目一新的政治家气质，他充沛的激情，率直的演说，英武果敢的形象，给意大利政坛和社会带来了巨大的冲击，诱发出日益高涨的墨索里尼崇拜。（一九二三年九月，郭沫若在《创造周报》上论“艺术家与革命家”时也断言：“一切真正的革命运动都是艺术运动，一切热诚的实行家是纯真的艺术家，一切热诚的艺术家也便是纯真的革命家。”）
对于美感化政治所满足的历史需要，法拉斯卡…赞珀尼提供了多方面解释的可能。随着现代工业都市的出现和传统农业手工社会的解体，欧洲的社会精英们在十九世纪末期开始注意到与以往迥异的人群的聚集；尤其是在以一八七一年的巴黎公社为高潮的社会动乱之后，怎样分析和驾驭那些仿佛无头无脑、且焦躁易动的“群氓”，成了新起的心理学和社会学所关注的重点。以一本《乌合之众：群众心理研究》（一八九五年，中译本见中央编译出版社二○○○年版，冯克利译）的小册子，贵族出身的法国人勒庞（Gustave Le Bon，1841—1931）一举奠定了社会心理学，不仅对群体心理进行居高临下的剖析，也向引导群众的领袖人物提出了忠告。墨索里尼即是勒庞的忠实读者之一。（二十世纪初年远在日本东京的梁启超和他的同时代人，也对这位“吕班”的种族精神论和“铁血主义”深感兴趣。一九一五年《东方杂志》上选译的“鲁滂”的《物质新论》，影响到思考着中西文化之异同的梁漱溟，一九一九年八月的《建设》创刊号，还刊登了胡汉民介绍《群众心理》的文章。商务印书馆最终于一九二七年推出了该书中译本，译者吴旭初。）通过对勒庞心领神会的阅读，墨索里尼看到了一个领袖人物的使命：像雕塑家那样，把散沙般的群氓塑造成有机成形的整体。在他看来，同时代人列宁就是一位出色的以群众为打造对象的艺术家。
事实上，墨索里尼最初是以左翼社会党人的面貌出现在政治舞台上的。一九一二年七月，年仅二十九岁的墨索里尼，在意大利社会党全国大会上，言辞激烈地攻击社会党改良派，提出社会党的策略应该是政治斗争而不是经济斗争，其目标是推翻资产阶级的民主代议制，重归社会主义运动的理想、信念和热情，从而使意大利获得再生。墨索里尼对议会制的决然否定，得到了与会代表和社会舆论（从无政府主义者到老去的公社党人，从文化先锋到民族复兴派）的众声喝彩，因为以代表和分配利益为原则的议会，在当时普遍成了腐败、妥协、孱弱无能和唯利是图的代名词。操纵议会的自由党所代表的实用主义，喋喋不休的辩解和争论，一本正经的投票所欲盖弥彰的虚伪乱象，都使得墨索里尼所呼唤的理想主义和精神价值更具吸引力。人们欢呼一个政治“新人”的到来，一位“热血的革命家”的出现，一个应“英雄时代而生的社会主义者”的降临。这样一位让人们思潮澎湃的领袖，正是操控勒庞眼中的乌合之众所必需的，也正是韦伯在此时所形容的超凡脱俗、有魅力的政治人物，其恢弘倜傥的革命气魄，与蝇营狗苟、鼠目寸光的官僚政客必定形成鲜明对照。而早在一九○八年，墨索里尼即通过赞扬尼采的“力的哲学”而认同播撒新的理想、拯救世界的旷世超人。
影响墨索里尼至深的另一位法国思想家则是索赫尔（Georges Sorel，1847—1922），一位从马克思主义转而信仰普鲁东式无政府共产主义的哲学家。其于一九○六年出版的《暴力论》，推崇法国革命中的雅各宾传统，痛诋资产阶级民主的虚伪和中产阶级的胆怯，断言生命力的再生和欧洲文明的复兴，必须是通过暴力的洗涤而获得。唯有不断的暴力，才能搅乱议会制和资本主义生产方式，才能阻止社会以浅薄的人道主义的名义向着野蛮和愚昧倒退。索赫尔宣称，“无产阶级的暴力”，是“正当而可敬的事业，满足的是人类文明亘古的利益”。他所提倡的暴力，因此具有神话色彩，而只有唤起最原始的向往的神话，才能鼓舞人们前仆后继，视死如归。墨索里尼在读了索赫尔后，即称其为“我们真正的大师”——他教导我们“生命就是斗争，是牺牲，是征服，是不断地‘克服自我’”。也正是这位索赫尔，在一九一二年便预言唯有墨索里尼才能为意大利力挽狂澜，组建强有力的政府。
对暴力的景仰和以鲜血推动历史车轮的信念，使墨索里尼在第一次世界大战爆发后成为积极的主战派，并因此而被开除出社会党。但他义无反顾，马上创立《意大利人民报》继续摇旗呐喊，并于一九一五年意大利正式参战后投笔从戎。残酷的战壕生活和战场上负伤的经验，不是动摇而是更加坚定了他对战争的崇拜，促使他急切地和其他退伍军人一道把尚武的战争文化带回纸醉金迷的市民社会，将流血牺牲视作民族再生的必然途径。正是以推崇铁血的战士精神（battentismo）为号召，墨索里尼于一九一九年三月组织了意大利法西斯战斗团，展开法西斯运动，以求意大利民族的浴火重生。贞蒂勒曾指出，民族复兴是现代意大利的一个根本神话，也是文化上的先锋派运动和法西斯意识形态的共同支柱。
《法西斯景观》一书也由此进入了对法西斯运动所制造的神话、象征、经济和战争逻辑的解读。这是一个崇拜英雄、信奉神话的时代。墨索里尼的形象铺天盖地地出现在画报、明信片上，他的经历不断地被传记作家渲染神化（一九二三年便出现了关于他的第一部传记），他的声音通过扩音器和无线电变得无处不在。墨索里尼旺盛的生命力，他的日理万机和英明果断，他的胆魄和机智，甚至连他罗马型的方正有力的下巴，都成了个人崇拜的内容。隔了大西洋的美国人，也不禁火辣辣地感受到这位善于言辞的领袖的风格和气质。一九三二年，一部名为《墨索里尼如是说！》的纪录片由哥伦比亚影片公司推出，制片人激动地将墨索里尼比作罗马帝国的恺撒大帝，极尽赞美之能事，其广告更是直言该片能满足美国人的渴求！《纽约时报》称此片不可不看，看了“不由让人体验到一股爱国的热流”。
这是一个象征遍地的时代。法西斯政府的一个巨大工程，便是通过大规模的“罗马诞辰”典礼和种种仪式，来确认现代意大利为罗马帝国的正宗嫡传。法西斯运动的核心象征，即是罗马时代代表权力和统一的“法西斯”——棒束和斧头。（“法西斯”在现代意大利文里意指“团体”或“棒束”。）墨索里尼曾专门委任一位考古学家来考证罗马时代法西斯的设计，并于一九二六年正式公布标准图案。其时，学校和政府机关已经开始向国旗行罗马礼，这个右臂向上直伸的抖擞动作，几年后进而取代握手寒暄，成为人们的见面礼；一九三八年，法西斯政府又颁定“罗马步”为自愿军游行时的正规步伐。繁复的仪式和庆典，四处弥漫的象征和符号，将人们的日常生活严丝密缝地定义和组织起来。政治美感化的另一表现是对风格气质的注重：从衣着到言谈，法西斯时代的“新人”必须体现出新的精神面貌和价值取向。最能体现法西斯人的外在风格的，是早期黑衫党的服装，在法西斯鼎盛时期，不仅妇女和儿童，就连蹒跚学步的婴儿，一时都竞相以穿着黑衬衫为风流。如果黑衬衫是对布尔乔亚服饰的彻底否定，法西斯所倡导的语言简洁（包括消灭一个表示尊敬的人称代词！）则是对资产阶级繁文缛节的全面摒弃。这场文化运动所要实现的，便是把散漫多情的意大利人塑造成坚毅、果敢、有纪律、有信念的新人——而要实现这个目标，就连墨索里尼自己也要慨叹，是何其难也！
这也是一个精神胜于物质的时代。与政治美感化相辅相成的，是经济生产的精神化。墨索里尼并不拒绝资本主义生产力，但对消费文化和以物质满足为基础的资产阶级幸福观嗤之以鼻，认为其带来的是奋斗精神的丧失。他所提倡并推行的“各阶级合作”体制，将经济运作伦理化、国家化，既希望以此避免以个人利益为出发点的自由主义弊端，又不想触及社会主义运动所关注的阶级斗争和冲突。各阶级合作的目的是培养人们的国家意识和责任感，克服所谓“经济人”的无穷欲望。法西斯运动对消费文化的抵制，折射出欧美社会精英对现代社会的世俗性的批判；其策略之一，便是通过政府组织休闲活动，从旅游到体育，规定好人们的业余生活。一九三五年开始实行的“法西斯式星期六”便由此而生。
这最终是一个走向战争的时代。法西斯一方面把殖民扩张看成是帝国逻辑的合理延伸，是罗马帝国传人的应有权利，另一方面把现代意大利描绘成被强权凌辱的无产国家，饱受国联组织的欺压和不公。和强权国家的冲突，进一步演绎成善与恶的搏斗，获得了情节剧式的夸张和结局。（这也是一个崇尚戏剧的时代，不仅发明推广了走遍城乡的“流动剧场”，而且大力提倡歌剧——一九三八年大众文化部组织的“意大利之夏音乐节”竟上演了三百九十二场歌剧！）作为战争动员的一部分，法西斯政府还把祖国的概念同浪漫化的意大利乡土联系在一起，发起竞争性“小麦战役”来推动农业生产，号召人们热爱本土的面包。当英国政府于一九三五年十月初通过国联谴责意大利对埃塞俄比亚的图谋时，法西斯政府发出了全国动员令。在十月二日这天下午十五点，钟声警笛四起，人们停止手头的工作，走向街头，集体聆听墨索里尼的无线电演说：“我们祖国历史上一个神圣的时刻就要来临。两千万意大利人此刻正汇集在意大利所有的广场上。人类历史上从来没有见过如此雄壮的景观。两千万人同一颗心，同一个意志，同一个决定……无产的法西斯意大利……起来！……正义的吼声！胜利的吼声！”
至此，法拉斯卡…赞珀尼完成了对法西斯景观的描述，并画龙点睛地提及墨索里尼和希特勒的结盟给意大利带来�