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在一般的思想史写作中，《声无哀乐论》都被视为艺术哲学甚至是美学的著述。这实在是莫大的误解。也正是这样一种解读，让我们从根本上错失了此文在魏晋思想中的真实作用。从其议论的最终指向看，《声无哀乐论》无疑是一篇政治哲学文献。
对于嵇康来说，音乐是否能传达哀乐之情根本就不是问题的关键所在。他之所以坚持这一观点，实有其背后更深层的蕴意。而且，嵇康的大多数文章都是论辩性质的，如《养生论》、《难宅无吉凶摄生论》以及《难自然好学论》。尽管我不否认这些论难文字中包含有嵇康本人的价值立场，但在具体的写作中，传达价值确信的需要几乎总是从属于某种炫技的目的。换言之，阅读嵇康的文章，更重要的是深入解析其论辩过程以及此过程中调动的那些思想资源，而非其立论本身。
汉语思想传统中素来缺少详尽描述一场辩论的具体展开的文字。《声无哀乐论》在这方面可以算作一个辉煌的特例。前后八组辩论，问难辩答，首尾呼应，辞气之盛衰起伏，理势之晦明捭阖，常如绝地而忽然开朗，每若穷途而竟之达道。实在是不可多得的佳文奇构。
从《声无哀乐论》的立论逻辑看，嵇康的目标似乎只是为了“正名”，即要在声音或音乐与哀乐之情的关系问题上做到“名实俱去”。从“实”的方面说，嵇康所要做的无非是“托大同于音声，归众变于人情”。在嵇康看来，音乐的本质就是至和之声，虽有美丑抑扬之别，但无论如何都不能传达和表现人内在千变万化的情绪。嵇康并不否认音乐的确可以使人有哀乐之情的流露，但这并不是因为某种音乐本身有其固定的情绪感染方向，使人产生出了原本没有的情绪，而只是人内心中事先积郁的哀乐之情，遇至和之声的触发而表现出来罢了。从“名”的角度看，哀乐是用来命名人的内在情绪的，而音乐则是外在的客观实存，因内心的哀与乐而将音乐命名为哀乐或乐乐，与“我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人”同样，都不符合命名的一般原则。
而嵇康所面临的反驳则主要来自两个方面：一方面，他必须有效地解释音乐对情绪的种种影响；另一方面，如果仅因命名的问题而立此新说，那么“声无哀乐”其实与“白马非马”之类的论题并无分别。
文中“秦客”对“东野主人”的第一个真正意义上的驳难，也正是从后一方面着手展开的。嵇康的命名原则以内在情绪与客观实存的截然分判为基础。但实际上，一般而言，内在情绪（如爱憎）又显然源于外在对象的特性（如贤愚），在实然的层面上，二者是无法截然分开的。因此，嵇康的“正名”尝试即使在逻辑上成立，充其量也不过是某种与实理无涉的语言游戏而已。而如果人的内在情绪的变化，总是与外在对象的品质相对应（如爱憎与其对象的贤愚之间的关系），那么，如果音乐能使人流露出内在的哀乐之情，就只能说明音乐中包含与哀乐相应的属性。从一般的推论原则看，这似乎是无可辩驳的。然而，嵇康几乎在瞬间就做出了一个令人惊异的回应：情绪有着不同的类型，一类是爱憎喜怒这样对象化的情绪，另一类情绪如哀乐则是非对象化的。对象化的情绪总是与客观对象的品质相应相随，而非对象化的情绪则源于个体对其生活整体的完整感受；前者随对象而生，亦随对象而灭，后者则积郁心中，不系于对象之存灭。这样的区分令人不由得想起二十世纪现象学中的相关讨论，比如海德格尔在《尼采》一书中对情绪的细致分析。而一旦建立起了这样区分，“秦客”的辩难也就迎刃而解了。
《声无哀乐论》中另一个令人头疼的问题是，如果音乐或声音不能传达人的内在品质，那么历史载记中大量有关听声识情（如《礼记·乐记》中的仲尼听琴）的记述又做何解释呢？“秦客”对这些“前言往记”的纠缠，可能是此篇最琐碎乏味的部分，殊不知这同样是问题的关键所在。事实上，只要嵇康承认有听声辨情的情况存在，哪怕只有一例，“声无哀乐”的立论就在根本上被瓦解了。这也是论辩过程中，“东野主人”的立论常常令人生不绝如线之感的原因。“秦客”的另一个有力的问难即由此而生：通过人的表情可以识别其内心，恐怕没人能从根本上加以否认，而表情与声音“同出于一身”，何以偏偏对听声辨情要横加怀疑呢？嵇康此处的回应同样极富神采：食辣、大笑、熏目、悲哀，都会导致流泪的后果，但即使我们让易牙这样精于辨别滋味的人来品尝，也一定无法辨别出一滴眼泪到底是乐泪还是哀泪；而以“同出于一身”为论据就更加不通，设使声音“从下出”——某人放了个响屁，既然也同出于一体，莫不成那些精于听声辨情的人，如钟子、子野之流也可以从中分辨出内在的情绪和品质？“设使从下出”一句，常被解作“设使声音从地出”，实由后人误将魏晋风度中的自然当作阳春白雪类的高人雅言所致，殊不知魏晋士人所追求的，恰恰是泥沙俱下中的精神独存。
“东野主人”遇到的最具颠覆性的困难是：酒酣而奏齐楚之声，则“惟睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌”。“秦客”由此现象得出结论——“此必齐楚之曲，以哀为体”。这大概是《声无哀乐论》中最难回应的问题了，除非我们在实然层面上否认此种现象的存在。然而，嵇康的应答既出人意表，又平易入理。哀乐的外在表现与哀乐的程度深浅之间的关系并非如通常想象得那样简单。“小哀容坏，甚悲而泣”，哀的外在表现随程度的加深而渐次放大；乐的表现则正好相反，“小欢颜悦，至乐心愉”，当人处在至高的愉悦之中时，外表上反而没有丝毫的体现。鲁迅辑校的《嵇康集》将各本中的“至乐心愉”改作“至乐而笑”，显然是因为没有真正地把握上下文的思理脉络而致。而正由于至高的愉悦反无所表现，所以，当酒酣奏乐时，内心有悲哀积郁其中的人，因至和之声的触发而潸然流涕，而原本心境恬愉的人却看似一无所觉，其结果当然是“惟睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌”了。
如果深入解读，我们还可以发现这一回应中的一个潜在的重要区分，即快乐与愉悦的区分。实际上，在嵇康的逻辑里，快乐也属于对象化的情绪，它的产生来自外在的具体对象的刺激，同样是无法在内心中长久积郁的。愉悦则源自生活整体的完足无缺，而且，当人身处其中时，往往无所察觉，及至生活中发生了某种不可逆转的重大缺失，才会回想起自己曾经处身于怎样的幸福之中。这不禁令人想起《孟子·万章上》中的一段话：
君子有三乐，而王天下不与存焉。父母俱在，兄弟无故，一乐也。仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也。得天下英才而教育之，三乐也。君子有三乐，而王天下不与存焉。
至高的愉悦平实如粮食和水，刺激性的快乐则必定是浓墨重彩、活色生香的，而且要维持同等程度的快乐，总是需要更高程度的刺激。从这一区分中，我们可以辨识出汉语性文化的某种根源性气质。
之所以说《声无哀乐论》是一篇政治哲学文献，是因为它的关注焦点实在于音乐的政治功能。事实上，从辩论的开始，“秦客”对声无哀乐这一论题的最大质疑就产生于此：如果音乐既无法传达也无法影响和改变人的内在情绪，那么儒家经典中所说的“移风易俗莫善于乐”又是如何可能的呢？而辩论的最后也以“东野主人”详细疏解音乐中的雅郑之别以及“移风易俗”与音乐的关系为归结。
在郑卫之音的问题上，嵇康的观点与经典儒家的音乐观有着深刻的共鸣。他指出，“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽荒酒，易以丧业……先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变。……犹大羹不和，不极勺药之味也”。这一段话，几乎是《礼记·乐记》中一段文字的翻版：
是故乐之隆，非极音也。食飨之礼，非致味也。《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。
最好的音乐不是穷极变化的“妙音”，而是平静中正的“大和”之声。而这也正是雅颂与郑卫之音的分野。《论语·述而》中有这样一个典故：“子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”在通常的解释里，这都被视为孔子音乐修养的体现：孔子听到了韶乐这样至高至妙的音乐，流连其中，以致数月食不甘味。从此处的讨论看，这样的解读显然有悖于经典儒家对音乐的理解。因此，我觉得这里的“不图为乐之至于斯也”，不应该解释为“想不到音乐的美妙会达到这样的程度”，而应读为“我并不期望音乐这样美妙”或者“音乐没有必要这样美妙”才是。马克斯·韦伯曾经以其他文明何以未能产生出欧洲那样理性的复调音乐作为其宗教社会学的出发点之一，恐怕他无论如何也不能理解和想象居然还会有这样一种文明：它竟从根源处拒绝那些穷神极妙的乐音。
嵇康立声无哀乐之旨，其根本指向即在于否定音乐的政治功能。在他看来，“移风易俗”必承衰敝之后。而真正能起到“移风易俗”作用的，则是“君静于上，臣顺于下”的无为政治，他将这样理想的政治体称作“无声之乐”。在经典儒家看来，音乐的政治功能实际上取决于音乐的教化作用。这样一来，《声无哀乐论》的更深层蕴意就指向了教化的必要性。在此，嵇康的思想前提与《人物志》的“偏材之性，不可移转”正相呼应。既然偏至之性不可转变，教化还有多大意义也就颇值得怀疑，因此，一个政治体的根本关注点就应该从对人的教化转向对人的识别和恰当的安置上。这一新的政治哲学基础，与先秦及两汉都有着本质的区别。嵇康去除了音乐的政治功能，而保留了它的社会功能。尽管音乐无助于良好情性的养成，但却有益于良好风俗的维持。在嵇康看来，这也正是圣人用乐的本意。
显然，嵇康并没有意识到与钟会的关系会最终决定他的命运。《世说新语·简傲篇》载：
钟士季精有才理，先不识嵇康，钟要于时贤隽之士，俱往寻康。康方大树下锻，向子期为佐鼓排。康扬槌不辍，傍若无人，移时不交一言。钟起去，康曰：“何所闻而来？何所见而去？”钟曰：“闻所闻而来，见所见而去。”
钟会由是“憾之”。“嵇康，卧龙也”，钟会以此为谮，可谓善作小人。嵇康因牵连进吕安兄弟的桃花案而被杀——仅仅作为调解人。即使对司马昭来说，这恐怕也是一个太过牵强的借口。“康将刑东市，太学生三千人请以为师”，恐怕这才是让司马昭痛下决心的真正原因罢。嵇康虽好养性服食之事，但对生死亦甚为超达，只是死得如此的没有价值，恐怕也是他万万没有料到的罢。
四十年后，嵇康之子嵇绍为晋室而死，血溅惠帝衣袍。此即文天祥《正气歌》中所说的“为嵇侍中血”。从中我似乎看到了嵇康�