按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
木湮谋局衅鸩降摹�
李衍柱先生的重读不仅仅把美学大师的著作给大家顺了一遍，还充满自己的思考和辨析，对我们以前作为一些常识固定下来的观点提出了质疑，以美学文本本身作为举证对它们做出了客观公正的评价。见微知著，可从此例。李先生通过重读康德认为，我们应该以认识的三段论代替认识的两段论，即认识包括感性——知性——理性三个不同的阶段，并强调知性的原始意义：“知性是人的一种主动下判断的能力，它重视事物的固定的特征和多种特性间的区别，凭借理智的区别作用对具体的对象持分离的观点。它把我们知觉中的多样的具体内容进行分解，辨析其种种特征，把那些原来结合在一起的特性拆散开来……”对知性这个概念的界定为我们的研究开了一道方便之门，它提供了一个稳固的基点，使后来者可以言之有据。李先生还具体评价了知性在认识过程中的作用，认为它虽然和理性比较有其局限性和片面性，但是，是认识过程中不可或缺的环节，对于区别事物的质料、力量和类别是必需的，在艺术创作中，可以帮助我们分析人物性格的确定性。它的可贵之处在于，这番重读不仅在于还概念一个本原面目，而且关注其应用，使其在应用的过程中得到验证和凸现它的价值。康德虽然提出了知性的概念，但他在审美判断中运用的知性分析方法具有片面性，黑格尔在《美学》中，则出色的运用了知性分析法，“他将感性——知性——理性，作为认识艺术美的不同类型和形式、不同的具体表现方式以及艺术美的基本法则和规律过程中的三个不可或缺的环节。如果在美和艺术美的研究中完全离开知性的分析，就无法严格区别出在性质上不同的美的范畴和艺术美的形式”。李先生并以王元化先生的《文心雕龙创作论》为例，指出了正是由于自觉地运用了知性分析方法，通过对《文心雕龙》中的具体术语、概念、范畴做了精到的考证和辨析，为对《文心雕龙》的创作论进行宏观的、科学的整体把握奠定了基础。独到的分析和宽阔的视野，还原概念本义，打通经典与现代的关联，彼此互照互识，由此，这本书可以一窥当代文化研究的门径。
（李衍柱：《西方美学经典文本导读》，北京大学出版社2006年版）
“心里不悦嘴里不敢说”
——读张士敏《我参与修改样板戏〈海港〉始末》
？ 葛栋玉
人生在世，可能总有敢怒不敢言的情形。在张士敏《我参与修改样板戏〈海港〉始末》（见《书屋》2006年第8期）一文中说，学习创作多年，从没有感觉写“样板戏”是如此的费时和艰难。文革初期的那一阵子，天天“泡在上海京剧团里”，“反反复复，没完没了改了又改。每个戏都花好几年，心里不悦嘴里不敢说……”
张先生写《海港》的上世纪六十年代，我还是一个十几岁的毛头小子，正是学文化、喜娱乐的好年纪。可那时不光三国、水浒、西游记在书店里买不到，就是扑克、象棋这些东西在商场里也见不到了，原先柜台上陈列摆设这些物件的地方，全叫“毛选”、“红宝书”给占据了。十五岁参加工作后，厂里一次又一次地给发电影票，叫我们一次又一次地去看“样板戏”电影，光看了还不行，还得写观后感交给团支部。只有多看、多写、多交思想体会，才算得上积极要求进步的青年。我们不想多看，还不能不看，纵然有情绪也是“心里不悦嘴里不敢说”。
读了张先生的回忆录，方才醒悟到那个年月“样板戏”的作者与观众是一样的遭罪。作为看戏的，艺术欣赏的自由被强制当属不幸；作为编戏的，艺术创作的自由被强制更属不幸！“创作需要的灵感、诗意和激情，在此完全不存在，像木匠打家具，完全根据老板和客户的意见行事，你说长我锯短一些，你说毛糙我刨刨光，就这样磨呀刨呀”的制造着“样板”，“其酸甜苦辣难以言说”。
不错，三十多年前的非常岁月，大家都是“心里不悦嘴里不敢说”的！可三十多年后的昌明时代，我最想问一问张先生的是：当您的文章，给他人造成人格上的轻侮、伤害、不尊重的时候，您的心里会作何感想呢？
且看这一段描述：“于会泳是山东人，和江青同乡。此人虽说是音乐家却缺少音乐家的风度和气质，一张大黑脸上长满疙疙瘩瘩，像个拉板车的，人们背后喊他于大麻子。这个于大麻子眼里不仅没有徐老三，连张老大也未必放在心上，他直通江青。”
瞧瞧这些称呼人的用语吧：“张老大”、“徐老三”、“于大麻子”……
这究竟是在称呼当时的政府官员呢？还是在称呼黑社会里的成员呢？除此之外，文章中还以“头头”、“军师”、“狗头军师”、“哼哈二将”之类明显带有嘲弄、讥讽、甚至谩骂色彩的言词来称述张春桥、李丽芳、徐景贤、绳树珊等文革中的政府官员——用这样的口气说话写文章，合适不合适呢？当年胡适曾告诫文人们“吾辈不当乱骂人，乱骂人实在无益于事”。我们对世事议论风生，其目的只能限于廓清观念上的是非对错，恐怕不应该对当事者构成人格上的诋訾吧？
张先生的文章说，“张春桥是‘四人帮’的核心人物、狗头军师，”这“狗头军师”的称呼当然不是您的创造，郭沫若的《水调歌头》里便有：“大快人心事∕揪出四人帮∕政治流氓文痞∕狗头军师张”的诗句。问题在于郭沫若的大作写于三十年前，您张士敏的文章写于三十年后，文革期间那种气势汹汹、口诛笔伐、随意叫骂的文风，是不是也应随着文革的结束而结束呢？如果只是继承了郭沫若的“狗头军师”倒也罢了，您还称呼张春桥为“张老大”，这又是从何说起？从哪个角度、哪个排行，张春桥能算得上“老大”呢？如果张春桥看到这样的定性，他会不会觉得很冤枉呢？
张先生的文章还说，于会泳“是音乐家却缺少音乐家的风度和气质”——这见仁见智的问题，你说的也许对吧，但特意强调人家“一张大黑脸上长满疙疙瘩瘩”——这是啥意思呢？还说人家“像个拉板车的”——这“拉板车的”又怎么啦？您的文章里，高喊“于大麻子”的地方一共有六七处，难道不可以将这六七个“于大麻子”换成六七个“于会泳”的名字来说事情吗？
历史，无非就是一些事件的组合体。无论是谁，一生所做的事情，不可能都是尽善的，也不可能都是尽错的。悔不当初的痛苦人人皆有，但岁月不能倒退重新来一次！评论往事，我们应该用一种真诚的态度就事说事，议是论非，绝不应该对当事人进行人格上的侵凌！侮辱性的言词，在伤害了对方的同时，也伤害了自己，伤害了人文环境。如果这个世界上的人开口言语都带刺的话，这个地球上还能叫人居住吗？
张先生的文章还说，1967年4月，上海的大街小巷贴满了炮打张春桥的大标语和大字报，您骑自行车上班时只不过停下来稍微看了一会儿，就被人写成“内参”密告上去说，“停下剧本创作，上街看大字报”，“对无产阶级司令部思想动摇”。遭此猜忌，您深沉地喟叹：“这多卑鄙、多可怕啊！”——可今天您这种称呼人的模式一旦蔚然成风，是不是更可怕呢？诚如张先生所言“于会泳服毒自杀”了，如果健在，看到您一口一个“于大麻子”的喊他；如果张春桥梦醒，听到您一口一个“张老大”的叫他；真不知道要做何感想？有鉴于自己在文革中所做的那些事情，只怕他们看了您的文章之后，也同三十年前的张士敏一样，真真是“心里不悦嘴里不敢说”啊！曾有报道，一位德国士官挨了外交顾问的酒后谩骂，认为骂得无理，立即上告申诉部门，结果迫使这名施罗德总理的顾问辞了职。此事关乎维权意识、人格尊严和政治文明。可见在一个法制的国度里，保证每一个国民不受窘、不受侮辱是一个文明社会的基本人权。
当年，张士敏先生对“心里不悦嘴里不敢说”可是深恶痛绝的，难道今天不乐意此等情形早日寿终正寝吗？
空城计
空 城 计
？ 高马得 画 许宏泉
文
小时听大人说：老不看《三国》，少不看《水浒》。村里老谋深算者常被称为“三国子”。
“三国”中足智多谋者当属那位孔明先生诸葛亮。
戏台上，《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》是连台本戏，所谓“失、空、斩”，从头至尾，尽是为突出诸葛亮的英明与智慧。
三折戏中惟《空城计》常以单出上演。
诸葛亮的智慧说白了就是善于用计，此人一生活在计谋与诡诈的设施之中。如容闳称：“中国人用计用策，观演戏自知。计策者，皆欺骗之事。此为中国社会相争之大病。”
吴藕汀《戏文内外》中对诸葛亮有独到见解，虽属一家之言，却能入木三分。
用计本来是最不足道的手段。这出戏可以称为三条计。一为“借刀计”陷害了小马谡，不屑街亭。二为“空城计”吓退了司马懿，保住自身。三为“苦肉计”满足了诸葛亮，后顾无忧。虽然诡计多端，可是天不容人，白费心思。
无 题
？ 周翼南 画
山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵。